Nhà văn Nikolai Gogol và người đọc Việt Nam

[Vania]

Sang đến vấn đề “Tính chủ quan và khách quan trong truyện kể”([19]), đương nhiên là có liên quan đến vấn đề người kể chuyện, bà đã tranh luận rất nhiều với những người khác về tính “chủ quan” và “khách quan” đó trong việc trần thuật. Phải nói luôn là quan niệm về tính “chủ quan” và “khách quan” trong trần thuật văn học của K.Hamburger (vì bà nói rất dài và không phải không tinh tế trong những phân tích qua các ví dụ mà bà lấy) là thiên về nội dung. Trần thuật “chủ quan”, theo bà, là “biết tuốt” cả tình cảm, suy nghĩ,... của nhân vật; còn “khách quan” thì bên ngoài hơn, không nắm bắt được nội tâm của nhân vật,...

Tóm lại, để cho gọn, đó lại chính là vấn đề ngôi, phối cảnh và điểm nhìn của người kể chuyện những điều mà Genette, Todorov,... chỉ cần giải quyết trong 1, 2 trang đã có thể cho ta cái công cụ để thực hành phân tích văn bản.

Genette cho rằng có hai loại chính quan trọng về “ngôi” (personne) của người kể chuyện: người kể chuyện hiện diện như một nhân vật trong câu chuyện mà anh ta đang kể và người kể chuyện vắng mặt trong câu chuyện mà anh ta đang kể (Iliade của Homère, hoặc Giáo dục tình cảm của Flaubert). Loại trên là “homodiégétique”; còn loại dưới là “hétérodiégétique”([20]). Tôi hiểu là “đồng nhất chuyện” và “không đồng nhất chuyện”.

Chính M.Jahn trong mục N3.1.5.([21]) đã dựa vào lí thuyết của Genette để thuyết minh về hai kiểu người kể chuyện này.

“Trong truyện kể homodiegetic -, câu chuyện được kể bởi người kể chuyện (homodiegetic) người hiện diện trong câu chuyện như một nhân vật trong câu chuyện. Tiền tố ‘homo-’ chỉ ra rằng cái người đóng vai người kể chuyện cũng là một nhân vật ở cấp độ hành động. Một trường hợp đặc biệt của trần thuật homodiegetic là tự truyện trong đó người kể chuyện là vai chính trong câu chuyện về anh / chị ta”([22]).

“Trong truyện kể heterodiegetic -, câu chuyện được kể bởi người kể chuyện (heterodiegetic) người không hiện diện như một nhân vật của câu chuyện. Tiền tố ‘hetero-’ ám chỉ rằng ‘sự khác nhau về bản chất’ của thế giới người kể chuyện so với thế giới của hành động”([23]).

Thực ra, Genette đề ra hai thuật ngữ này không hoàn toàn cho vấn đề người kể chuyện mà là vấn đề thời gian: “ngoái lại” và “đón trước” phức tạp và tinh tế hơn nhiều so với cách hiểu “thực dụng” về ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba của người kể chuyện.

Genette còn minh định “hétérodiégétique”([24]) của “ngoái lại bên ngoài” (analepses externes) là: nhắc lại quá khứ của nhân vật nào đó không thuộc truyện kể thứ nhất (Đạm Tiên, Binh Chức, Năm Thọ). Đó là những nhân vật “không đồng nhất chuyện” với những Kiều, Chí Phèo, Thị Nở, là những người “đang thở và sống” trong truyện kể thứ nhất.

Còn “homodiégétique”([25]) của “ngoái lại bên trong” (analepses internes) là: nhắc lại quá khứ của nhân vật nào đó thuộc truyện kể thứ nhất (những năm đi tù của Chí Phèo; “gia thế” dở hơi nhà Thị Nở; những cốc nước xanh, đỏ bên Hồ Gươm của chị em Liên trong Hai đứa trẻ), đó là những nhân vật “đang thở và sống” thuộc loại “đồng nhất chuyện” với truyện kể thứ nhất. Những truyện kể trên không hề có người kể chuyện ở ngôi thứ nhất.

Genette đã phân biệt ra các chức năng của người kể chuyện theo các phương diện khác nhau của truyện kể. Phương diện đầu tiên là “cốt truyện” (“histoire”) và chức năng mà nó mang lại chính là “chức năng trần thuật” (“fonction narrative”); phương diện thứ hai là “văn bản trần thuật” (“texte narratif”), theo đó người kể chuyện được xem xét trong một diễn ngôn có thể gọi là “siêu ngôn ngữ” (“métalinguistique”) trong trường hợp này là “siêu trần thuật” (“métanarratif”) chỉ ra những khớp nối, những mối liên quan, những quan hệ bên trong, tóm lại là “tổ chức bên trong”: những nhà “tổ chức” của diễn ngôn này được gọi là “chức năng quản lí” (“fonction de régie”); phương diện thứ ba chính là “tình huống trần thuật” (“situation narrative”) mà hai vai chính là người nghe chuyện (“narrataire”) có thể hiện diện, vắng mặt hoặc tiềm tàng (“virtuel”) và chính người kể chuyện. Hướng đến người nghe chuyện, quan tâm đến việc thiết lập hoặc duy trì với anh ta một mối quan hệ, tương ứng với chức năng gọi là “phatique”([26]) (xác minh mối giao tiếp) và chức năng “conative”([27]) (tác động lên người nghe chuyện) trong lí thuyết về ngôn ngữ học của Jacobson. Đây là loại “chức năng thông báo” (“fonction de communication”). Bên cạnh đó còn hai loại khác là: “chức năng xúc cảm” (“fonction émotive”) quan hệ đến tình cảm, đạo đức, trí tuệ của người kể chuyện và “chức năng ý thức hệ” (“fonction idéologique”) của người kể chuyện mang tính chất giải thích, phán xét, bình giá([28]).

Tất cả những vấn đề lí thuyết về người kể chuyện trên chỉ là những hướng gợi mở khi đi vào phân tích một tác phẩm cụ thể nào đó. Đương nhiên, một tác phẩm lớn sẽ có nhiều hướng để khai thác mà ở đây không thể sử dụng hết được các vấn đề lí thuyết. Tôi sử dụng khái niệm “chủ thể phát ngôn” của K.Hamburger ở “chủ thể phát ngôn lịch sử” và “chủ thể phát ngôn trần thuật” liên hệ với điểm nhìn và ngôi kể của người kể chuyện của các tác giả khác. Qua sự phát hiện của tôi trong tác phẩm Những linh hồn chết về sự xuất hiện với tần suất đáng kinh ngạc hình tượng “tác giả-người kể chuyện” qua nhân xưng “tác giả - độc giả”, tôi sẽ chỉ ra để chứng minh cái “Tôi-Gốc” - cái ở đây và bây giờ có thực của Gogol từ những gợi ý trong lí thuyết của K.Hamburger. (Công trình của K.Hamburger còn nhiều điểm lí thú, hấp dẫn, cũng cần trao đổi, đối thoại, nhưng vì bài viết của tôi chỉ giới hạn ở những vấn đề vừa nêu, nên sẽ đề cập đến vào một dịp khác).

2.2. Người kể chuyện trong Những linh hồn chết

Trong Những linh hồn chết chắc chắn người kể chuyện ở ngôi thứ ba, đứng ngoài cuộc: người hoàn toàn không tham gia vào hành trình đi mua những linh hồn chết của nhân vật trung tâm. Tuy nhiên, chức năng của người kể chuyện ở đây lại khá phong phú, đa dạng chứ không chỉ nằm nguyên ở ngôi thứ ba: bên cạnh “chức năng trần thuật” câu chuyện (anh ta phải “lẽo đẽo” đi theo nhân vật trung tâm từng bước), anh ta còn mang “chức năng quản lí”, tổ chức văn bản bộc lộ rất rõ qua “chức năng thông báo” giữa “tác giả” với người nghe chuyện (ở đây là “bạn đọc”). Sau cùng, về cuối tác phẩm, nổi lên “chức năng xúc cảm” tương ứng với “chủ thể phát ngôn lịch sử” của K.Hamburger: “Ôi nước Nga! Nước Nga! Từ phương xa kỳ ảo này, ta thấy nước Nga; nghèo nàn, xơ xác và không ở được...” hay “Nước Nga! Ngươi muốn gì ở ta? Sợi dây khó hiểu nào đã ràng buộc chúng ta với nhau? Có gì mà ngươi lại nhìn ta như thế? Tại sao tất cả những gì trong nước Nga đều quay lại nhìn ta với những đôi mắt đầy vẻ mong chờ?...” (Ch. 11 / I)([29]). Giọng điệu cảm thán hối hả của những tâm sự nuối tiếc của nhân xưng ngôi thứ nhất ở đây được trần thuật từ một khoảng cách “phương xa kỳ ảo” đã “tố cáo” đích danh “chủ thể phát ngôn lịch sử” của chính Gogol, bên cạnh đó nó còn “lạc loài” với câu chuyện đi mua linh hồn của một cuốn tiểu thuyết có thể gọi là “hành động” này. Và vì vậy, mặc dù nhân xưng ngôi thứ nhất “ta” (tôi), song nó lại không phải là người kể chuyện loại “homodiégétique”: Gogol không mua bán gì cùng với Tsitsikôp trong câu chuyện này.

Dưới đây bài viết sẽ đi sâu hơn vào cấu trúc vấn đề người kể chuyện và giọng điệu từ “chủ thể phát ngôn lịch sử” và “lí thuyết” trong tác phẩm của Gogol. Tôi quan niệm, “chủ thể phát ngôn lịch sử” là những khi tác giả bộc lộ cá tính, con người mình qua các “mạn đàm trữ tình” (chữ dùng của chính Gogol trong thư) như đoạn vừa trích; còn “chủ thể phát ngôn lí thuyết” là chính truyện kể - trần thuật khách quan về các bước phiêu lưu của nhân vật trung tâm.

Như đã biết, mối quan hệ giao tiếp trần thuật trong tác phẩm thường mang tính chất “phóng chiếu giọng điệu người kể chuyện” mặc dù chúng ta không thể thực sự nhìn hoặc nghe thấy những người kể, anh ta vẫn dường như hiện diện trước mắt chúng ta. Gogol đã sử dụng cách xưng hô: “tác giả” và “bạn đọc” - người nghe chuyện ở khá nhiều chỗ trong Những linh hồn chết. Dấu hiệu này cho thấy giọng điệu có cấu trúc hướng đến độc giả và cho biết ai đang nói chuyện với bạn và tha thiết đến mức nào để kể cho bạn nghe câu chuyện lạ lùng về Những linh hồn chết của anh ta. (Ngay tiêu đề tác phẩm đã gợi tò mò đòi hỏi được tìm hiểu, khám phá và những nhà phê bình “yêu nước” lúc đó ở Nga đã gay gắt lên án tên tác phẩm).

Trở lại, đây là dạng “bạn đọc tiềm năng”, bởi Gogol không hề biết đến chúng ta đang ngồi đây đọc tác phẩm của ông sau gần hai thế kỉ. Và ngay cả đương thời, khi sử dụng từ “bạn đọc” trong sáng tác, thì Gogol cũng như mọi nhà văn khác trên đời, đều coi “bạn đọc” này chỉ là một thứ “hư cấu”, không hơn. Một câu kiểu như: “Chắc hẳn bạn đọc còn nhớ trận vỡ đê sông Đuống vào năm... v.v.” thì ngay cả bạn đọc đương thời với nhà văn cũng không phải ai cũng “nhớ” được sự kiện đó, chưa kể đó là sự kiện hư cấu.

Tương quan với mối giao tiếp “bạn đọc” phải là “tác giả” - tức một người kể chuyện “có nghề” cầm bút. Qua giọng điệu này của người kể chuyện, người kể chuyện bị lộ diện ra cái “tôi” - có một kiểu “người kể chuyện-tác giả” đang viết nên câu chuyện: “tác giả cảm thấy không nên làm phiền đến độc giả, v.v.”, hoặc: “Bạn đọc sẽ được biết dần dần và đúng lúc nếu chịu khó đọc hết cái truyện khá dài, và càng về cuối càng lắm việc này; như ta vẫn biết, đoạn kết thường hoàn thành toàn bộ tác phẩm một cách tốt đẹp” (đầu Ch. 2 / I). Thêm nữa, trong quá trình kể chuyện, ngôi thứ ba “tác giả” này luôn bày tỏ một “thái độ diễn ngôn” và “độ vênh” với nhân vật và sự kiện, gần như người đứng bên ngoài để quan sát, định giá thông qua các biện pháp tu từ, hình ảnh, cụm từ, sự biểu hiện xúc cảm (“chức năng xúc cảm”). XE "Bạn đọc"

Ý thức về một kiểu giọng điệu kể chuyện mà tác giả Gogol - người viết truyện - vừa tự xưng vừa đẩy sang ngôi thứ ba khiêm nhường mời gọi người nghe / đọc câu chuyện mình đang kể lại vừa như mong muốn “bạn đọc” thứ lỗi cho những thứ dài dòng,... về “nhân vật của chúng ta” (“нашего героя” - 13 lần): cái “tôi” của tác giả-người kể chuyện lộ diện qua lối tu từ này. Song, có một số chỗ lại là kiểu trần thuật ngôi thứ ba “biết tuốt” qua suy nghĩ của nhân vật trung tâm hoặc qua những bình luận: “Người Nga là như thế: họ khao khát được làm quen với bất cứ ai cao hơn họ, dù chỉ là một cấp và thích những quan hệ qua quít với các bá tước hay công tước hơn là lạc thú của một tình bạn thâm giao. Tác giả cũng lấy làm lo ngại cả cho nhân vật chính của mình, một viên tư vấn bộ bình thường mà thôi.” (đầu Ch. 2 / I). XE "nhân vật chính"

Những dấu hiệu ngữ dụng đó biểu hiện sự lưu ý của người kể chuyện với bạn đọc và định hướng người nghe đối với câu chuyện được kể bằng văn bản. Tính chất hư cấu của câu chuyện (tính tiểu thuyết) công nhiên được thừa nhận ở dạng vừa đeo mặt nạ vừa chỉ vào mặt nạ qua các thao tác đó. Nhưng, cũng bởi vậy, bởi chính ý thức mặc nhiên thú nhận đó, mà giọng điệu câu chuyện đã gạt ra ngoài ý thức băn khoăn của bạn đọc về tính chất giả mạo của câu chuyện để chỉ còn hướng tới nội dung ẩn kín bên dưới, cái “hàm lượng xã hội” thực sự của cuộc sống và con người nước Nga qua những dòng chữ đó.

Giọng kể vừa hài ước vừa mỉa mai, kiểu: “Trong buồng làm việc, chàng giữ một cuốn sách có cái chắn đánh dấu trang 14 mà chàng vẫn đọc dở từ hai năm nay” (Ch. 2 / I) cho thấy trí tuệ, văn hóa của tầng lớp quý tộc nông thôn Nga khi đó. Nghe thoảng qua như tình cờ, trần thuật khách quan, nhưng trĩu nặng giọng điệu mỉa mai, châm biếm.

Về nội dung, sự hài hước, giọng điệu phê phán của tác phẩm đối với con người, cuộc sống Nga đương thời là rất rõ qua tính chất ngoa dụ, qua các hình ảnh, thậm chí thiên nhiên qua một số trang miêu tả rất trữ tình, rất nên thơ, nhưng vẫn đượm vẻ u ám, ảm đạm bởi khí quyển bao quanh những linh hồn (nông nô) trên các nẻo đường “hành trình” mua những linh hồn đó của “nhân vật của chúng ta” - Tsitsikôp.

*

Bộ đôi “автор”, “читатель” luôn song hành: “tác giả” kể cho “độc giả” về “nhân vật của chúng ta” có một tần suất xuất hiện dày đặc khác thường, khiến cho cái “tôi” của “người kể chuyện-tác giả” lộ diện gần như dạng “chủ thể phát ngôn lịch sử” (nhất là về cuối phần I khi tác giả trực tiếp đứng ra cảm thán về nước Nga). Phần dưới đây, bài viết tìm hiểu cụ thể tần suất xuất hiện của hai từ này trong bản tiếng Nga để củng cố thêm cho những lập luận về người kể chuyện và về giọng điệu bên trên.

Chúng tôi đi vào tìm hiểu tần suất xuất hiện của cặp “автор” và “читатель” qua cả 4 bản đã trình bày ở đầu bài viết này, tiếp đó có liên hệ với các tác giả phương Tây khác của thế kỉ XIX, với những lí do:

- Tìm hiểu phần nào cơ chế giọng điệu của tác phẩm qua cặp từ này. Chỉ ta sự phong phú trong nghệ thuật trần thuật về người kể chuyện và giọng điệu của Gogol;

- Tìm hiểu sự khác biệt về tần suất xuất hiện của cặp từ này qua ba bản dịch (Việt, Anh, Pháp), qua đó thấy được sự khác biệt về cấu trúc ngôn ngữ và định hướng dịch của các dịch giả;

- Tìm hiểu phong cách chung của thời đại có như nhau hoặc gần nhau qua chỉ một vấn đề người kể chuyện.

Cách làm của tôi là thống kê bằng máy số lần xuất hiện của các từ trên qua mỗi chương ở các bản: tiếng Nga([30]) (bản nguồn) và ba bản còn lại (bản đích). Riêng bản tiếng Pháp do dài hơn, cũng do cấu trúc khác lạ của nó, tôi để cuối cùng như các bạn có thể quan sát thấy qua Bảng thống kê 1.

Qua bảng thống kê (Bảng 1), ta có thể nhận ra, bản nào trung thành hay chính xác hơn, là bản nào “đầy đủ” hơn cả so với “mẫu gốc” (đây mới chỉ nói trung thành qua các con số; còn việc có thể lược bớt đi mà làm cho bản đích thanh thoát hơn mà vẫn giữ được nội dung cốt lõi thì lại là việc khác chúng tôi chưa có điều kiện bàn kĩ được).