Nhà văn Nikolai Gogol và người đọc Việt Nam

[Serguei Kouzmic]

Nina viết

Mình nghĩ rằng bạn nên liên hệ với NXB Văn học và tìm trong thư viện, hoặc hồ sơ lưu trữ của nhà xuất bản này thì sẽ có câu trả lời tốt hơn cho câu 1-2.

Câu 3- liên hệ bộ môn Văn học Nga của các trường ĐH Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội, TPHCM và các nơi tương tự

Câu 4 - liên hệ Hội Nhà Văn Việt Nam

chem-vgasu viết

Diễn đàn nuocnga.net là một diễn đàn tốt. Tất nhiên phải nhờ có sự tham gia của các thành viên tích cực như bác USY, Jan, v.v...

Khà khà, Lão Râu buồn cười quá... câu trả lời rõ ràng quá rồi còn gì! Bác chem-vgasu cứ theo chỉ dẫn như trên, hỏi làm chi cho nó mệt!

[tieuboingoan]

Nga và Ukraine tranh giành Gogol

Hà Linh

Sau những căng thẳng về chính trị và khí đốt, Nga và Ukraine lại bước vào cuộc xung đột mới, nhuốm màu sắc văn chương. Cả hai quốc gia này đều muốn độc quyền sở hữu tác giả "Những linh hồn chết".

Cuộc tranh giành ngày càng trở nên quyết liệt khi lễ kỷ niệm 200 năm ngày sinh nhà văn Gogol đã cận kề (1/4/1809).

Nikolai Vasilevich Gogol nổi tiếng với những kiệt tác châm biếm gay gắt xã hội Nga thế kỷ 19 như Cái mũi, Những linh hồn chết… Nhưng ông cũng từng viết rất sâu sắc, tỉ mẩn những trải nghiệm của mình về phong tục Ukraine trong các tác phẩm như Evenings on a Farm Near Dikanka (Đêm ở một nông trại gần Dikanka).
Nhà văn Nikolai Vasilevich Gogol.

Nhà văn sinh ra và sống thuở nhỏ ở một vùng nông thôn Ukraine - mảnh đất về sau thuộc Sa hoàng Nga. Nhưng ông viết bằng tiếng Nga, sống một thời gian ở St Petersburg và khi chết được an táng tại Matxcơva. Chính vì vậy, từ lâu, quốc tịch của Gogol trở thành đề tài tranh cãi không ngưng nghỉ cho các học giả tại hai quốc gia mà sinh thời ông đều gắn bó mật thiết.

Aleksey Vertinsky, diễn viên Nhà hát Tuổi trẻ Kiev phát biểu trên báo chí Ukraine rằng, ông lấy làm "phẫn nộ" khi người Nga cứ cố "nhận vơ" Gogol là của mình.

Trong khi đó, nhiều học giả ở Matxcơva lại cho rằng, Gogol đích thực "100% là người Nga". "Một bộ phận chính trị gia ở Kiev muốn coi Gogol là của họ để họ có thể vênh vao bước vào châu Âu văn minh với ít nhất một nhà văn Ukraine trong tay", Igor Zolotussky, một nhà nghiên cứu về Gogol ở Nga, chế nhạo.

"Nhưng chẳng có gì đáng phải tranh cãi ở đây cả. Chẳng có gì để bàn về chuyện quốc tịch Ukraine của Gogol cả. Gogol viết và tư duy bằng tiếng Nga. Ông ấy là nhà văn Nga vĩ đại. Chấm hết", Zolotussky nói thêm.

Nga là quốc gia "ghi điểm" đầu tiên trong cuộc đua kỷ niệm 200 năm ngày sinh của Gogol. Nước này vừa mở bảo tàng Gogol và dựng kịch từ tác phẩm đề cao chủ nghĩa yêu nước nổi tiếng của nhà văn, thể hiện qua nhân vật Taras Bulba. Vở sẽ được công chiếu rộng rãi trên đài truyền hình quốc gia. Không chịu thua kém, Ukraine ngay lập tức mở festival về Gogol tại chính quê hương ông - vùng Poltava.

Vladimir Yavorivsky - tiểu thuyết gia, thượng nghị sĩ Ukraine - cho rằng, nếu Gogol là một cái cây, thì "phần ngọn thuộc về nước Nga, còn gốc rễ là của Ukraine". "Nhưng đem chia cắt Gogol thì chẳng khác nào đi chia không khí, thời gian và bầu trời. Ông là nhà văn Nga vĩ đại, nhưng cũng là một nhà văn Ukraine bậc thầy. Ngôn ngữ không phải là yếu tố quan trọng duy nhất. Tác phẩm của ông tràn ngập hình ảnh và những trích dẫn dân ca và âm nhạc Ukraine".

Trong khi đó, các học giả Nga lại được dịp cười hả hê trước một bản tin vừa được đưa trên báo chí rằng, các cửa hàng sách ở Kiev đang bán những tác phẩm đã được dịch sang tiếng Ukraine của Gogol. Nhưng những dịch giả cục bộ, thiển cận nước này đã dịch tất cả những cụm từ "mảnh đất Nga vĩ đại" thành "Mảnh đất Ukraine vĩ đại".

Zolotussky cho rằng, đây là chuyện "nực cười". "Thử tưởng tượng xem, một độc giả mở Hamlet ra, bỗng nhiên đọc thấy, Hamlet không phải là Hoàng tử Đan Mạch mà là "Hoàng tử Ukraine", ông nói.

Mỗi quốc gia đều có những lý lẽ riêng. Và bất chấp khó khăn đang chồng chất xung quanh xung đột về chính trị và khí đốt, Tổng thống Ukraine Viktor Yushchenko sẽ cất công đến Poltava tham dự lễ kỷ niệm 200 năm ngày sinh của nhà văn vào ngày mai.

Nikolai Gogol sinh năm 1809 tại làng Cossack, vùng Sorochyntsi, Ukraine. Ông sống ở đây cho đến năm 19 tuổi. Sau đó, nhà văn chuyển đến sống ở St Petersburg. Ông nổi tiếng với những tác phẩm như Cái mũi, Chiếc áo choàng, Những linh hồn chết, Hội chợ Sorotchinsi.. Nhà văn qua đời năm 1852.

(Nguồn: Guardian)

[tieuboingoan]

Nhà văn Nga Gogol- Người độc thân vĩ đại


Một cuộc đời ngắn ngủi, chỉ 43 năm sống trên cõi thế, liên tục đi du lịch, lúc "định cư" thì chủ yếu ở tại Italia. Không một lần kết hôn. Thực chất chẳng làm việc ở bất cứ đâu, toàn ngồi viết văn theo ý thích, tiền sinh kế chỉ là thu nhập từ một trang trại nhỏ ở Nga với 400 nhân khẩu…Thế nhưng, sau hai thế kỷ trôi qua, Nikolai Gogol vẫn là một tên tuổi sáng chói trong làng văn học Nga, Ucraina và thế giới.


Ông để lại sau mình hàng chục tác phẩm kiệt xuất và rất nhiều bí ẩn riêng tư nhưng mang tính thời đại. Năm 2009 đã được UNESCO tôn vinh là Năm kỷ niệm Gogol. Ngày 1/4 năm nay sẽ kỷ niệm lần thứ 200 ngày sinh của ông.

Thực ra, ngay cả ngày sinh của Gogol cũng là điều bí ẩn đối với những người đồng thời với ông trong suốt một thời gian dài. Thoạt tiên mọi người cứ tưởng Gogol sinh ngày 19/3/1809, rồi lại tưởng sinh nhật của ông là ngày 20/3/1810. Và chỉ sau khi ông qua đời, từ giấy khai sinh của ông, người ta mới biết nhà văn sinh ngày 20/3/1809, tức là ngày 1/4 theo lịch mới.

Cuộc hôn nhân của cha mẹ nhà văn được bắt đầu rất lạ lẫm. Ngay khi còn bé, Vasili Afanasevich, cha của Gogol đã thường tới nhà thờ ở tỉnh Kharkov, nơi có tượng Đức Mẹ rất đẹp.

Một lần, ông mơ thấy cảnh Đức Mẹ ngồi ở trên trời cao và chỉ vào đứa nhỏ ngồi dưới chân bà và nói: Đây sẽ là vợ con! Một thời gian sau, cậu bé mà sau này sẽ trở thành cha Gogol đã nhìn thấy trong cô bé con nhà hàng xóm mới bảy tháng tuổi đường nét của vị hôn thê tương lai mà cậu đã gặp trong mơ.

Từ đó trở đi, trong suốt 13 năm liền, Vasili Afanasevich không lúc nào rời mắt khỏi cô con gái con hàng xóm và sau một lần giấc mơ cũ lại hiện về, đã xin được kết hôn với nàng. Một năm sau đó, đám cưới tưng bừng đã được tổ chức. Và đứa con trai đầu lòng của họ là nhà văn vĩ đại tương lai.

Tiếp theo sau là hai cô con gái. Là con trai duy nhất trong nhà, lại mồ côi cha từ năm 15 tuổi, Nikosha (tên gọi thân mật của Gogol) thuở nhỏ được cả gia đình cưng chiều, đặc biệt là mẹ. Bà mẹ sùng bái cậu con trai quý hiếm đến mức đã mất rất nhiều lời để cố gắng thuyết phục mọi người rằng chính Nikosha đã phát minh ra đường ray xe hỏa! Gogol được thừa hưởng từ mẹ một tâm hồn tinh tế, một tinh thần mộ đạo và mối quan tâm sâu sắc tới linh cảm.

Cha ông truyền cho ông tính hay lo lắng quá. Không có gì lạ nếu nhà văn tương lai ngay từ nhỏ đã rất quan tâm tới những điều bí mật, huyền bí, những giấc mơ kỳ thú và đầy điềm báo, những dấu hiệu định mệnh, mà về sau sẽ xuất hiện dày đặc trong các tác phẩm của ông…

Gogol lớn lên đủ đầy trong khung cảnh thiên nhiên hào phóng sắc màu ở Ucraina và dường như không có gì hứa hẹn việc sau này sẽ trở thành nhà văn viết nên những tác phẩm đầy hiện thực cay đắng và u ám như "Chiếc áo choàng" hay "Những linh hồn chết"…

Thực ra ước mơ tuổi thơ của Gogol không phải là viết văn mà trở thành nghệ sĩ: nhà văn tương lai đã thích diễn kịch từ hồi còn học trung học… Năm 20 tuổi, Gogol tới kinh đô Peterburg với ý định xin vào Nhà hát Hoàng đế. Chàng trai đã phải diễn thử một số đoạn kịch trước vị chủ khảo khả kính Khrapovitsky. Phong cách phổ biến hồi đó của các diễn viên là phải diễn rất màu mè và khuếch trương.

Thế nhưng, Gogol đã không làm việc gì tương tự như thế mà đã diễn cực kỳ hiện thực, cẩn trọng và đã bị đánh trượt vỏ chuối vì "không có tài năng" như lời báo cáo của viên chủ khảo với Giám đốc Nhà hát Hoàng đế, Công tước Gagarin. Đó là cái vả đầu tiên của số phận. Còn cái vả thứ hai thì do chính ông tự vả vào mình.

Cảm nhận rất đúng rằng, sức mạnh của nhà hát phải ở trong chủ nghĩa hiện thực chứ không phải ở những sự hoa hoè hoa sói, Gogol lại bắt tay vào viết trường ca đầu tiên của mình "Hanz Kuchelgarten" theo phong cách màu mè và khuếch trương. Và cho in nó bằng tiền túi bỏ ra, dưới bút danh Alov, có ý tuyên bố đây sẽ là bình minh mới đỏ rực của một thiên tài (!).

Thế nhưng, tập trường ca này ngay lập tức đã bị phê phán tơi bời và kinh ngạc trước những lời chê trách, Gogol đã cho người hầu Yakim trung thành của mình đi khắp các hiệu sách mua tất cả những bản trường ca còn lại về nhà trọ đốt. Hình như niềm đam mê lửa và sự tự đốt mình của Gogol đã nảy sinh từ đó!

Nhưng cũng từ đó, công việc của Gogol lại trở nên tốt đẹp hơn. Tới các quầy sách và giở xem các tạp chí, Gogol bỗng nhận thấy nỗi đam mê của người Peterburg đối với những kỳ thú Ucraina, đặc biệt là những chuyện ma quỷ rùng rợn tới tức cười.

Thế là ông ngồi vào viết rất nhanh tập những truyện tưởng tượng mang đậm màu sắc Ucraina "Những buổi tối ở làng gần Dinkanka" rất xuất sắc. Cuốn sách này đã gây nên cả một làn sóng chú ý của độc giả và quan trọng nhất là được lọt vào mắt xanh của những "trưởng lão văn học" thời đó ở Saint Peterburg là Zhukovsky và Puskin.

Trong số phận của Gogol, thi hào Puskin có vai trò gần như là một người cha đỡ đầu, còn Zhukovsky - thầy giáo của thái tử - đã trở thành người bắc "nhịp cầu duyên" nối giữa Gogol với Sa Hoàng.

Không có mối quan hệ đó với Sa Hoàng chắc chắn sân khấu Nga đã không bao giờ được nhìn thấy một vở diễn như "Quan thanh tra" vì sự xuất hiện của một tác phẩm sâu cay như thế chỉ có thể có được nếu Sa Hoàng gật đầu. Vở kịch "Quan thanh tra" lần đầu tiên được dựng vào tháng 5/1836.

Sa Hoàng sau khi nhận bản in vở kịch này đã tặng lại cho Gogol một cái nhẫn kim cương. Sa Hoàng còn đích thân xem vở diễn này tại nhà hát Aleksandrinsky, cười nghiêng cười ngả và cuối buổi diễn, đã thốt lên: "Tất cả đều bị giễu, nhất là trẫm!". Gogol đã qua mặt được Sa Hoàng như thế đấy…

Thế nhưng, các nhà phê bình lại không mấy hào phóng lời khen khiến nhà văn cảm thấy choáng. Trạng thái tâm lý của ông trở nên tồi tệ đến mức tới tháng 6/1836, ông đã quyết định ra nước ngoài để "giải khuây"…

Gogol đã tới Saint Peterburg với tư cách một thanh niên tỉnh lẻ, ăn vận theo mốt quê Poltava, đầu đội mũ lông vịt, đi nhẹ như chim nhưng trong công việc đã tỏ rõ bản lĩnh của cỗ máy bất khả chiến bại trên con đường tiến tới cứu cánh.

Ngay cả Puskin cũng có lần phải buột miệng nói rằng, "cần cảnh giác với chàng trai Tiểu Nga này", người đã xin được ở thi nhân mấy cốt truyện cực quý giá (trong đó có cốt truyện của "Quan thanh tra" và "Những linh hồn chết") và đã xếp việc hoàn hảo cho tất cả những chị em gái không chồng của mình và chỉ trong vòng dăm bảy năm - tới tuổi 27 - đã đạt được cực đỉnh vinh quang rồi ra nước ngoài cư trú. Sự thành đạt nhanh chóng và vững bền của Gogol cho tới nay vẫn là mẫu mực đối với tất cả những thanh niên tỉnh lẻ lên lập nghiệp ở chốn phồn hoa đô hội.

Thế nhưng, tuổi trưởng thành của Gogol bị u ám bởi những vấn đề mang tính tinh thần. Trước hết, đó là chuyện phụ nữ. Do hàng loạt nguyên nhân Gogol đã nâng phụ nữ lên quá cao trên số phận của mình và mọi nỗ lực chuyển họ xuống đúng chỗ của họ đều trở thành bi kịch. Những người phụ nữ ông yêu vì sao đấy đều chỉ thấy trong ông một hình ảnh văn nhân kỳ dị, không của cõi đời này…

Và rốt cuộc Gogol không chỉ không một lần cưới vợ mà xét trên mọi phương diện, vẫn là trai tân cho tới khi chết, mặc dầu về tính cách, ông là một người rất nặng nợ nhục cảm. Thành ra suốt đời ông phải vật vã với "cây thánh giá đồng tân".

Có thể Freud tìm được dấu vết nào đó của một lần "diện kiến" bất thành với các nàng Kiều của Gogol. Trong bất luận trường hợp nào, bà mẹ rất cưng chiều con trai của nhà văn, khi nhận được lá thư của Gogol báo tin ông đã phải lòng một nữ thánh và đang đi tới thành phố miền Bắc nước Đức Lubek, đã nghĩ ngay rằng, có lẽ Nikosha của bà đã bị mắc phải căn bệnh hiểm nghèo tế nhị nên phải sang Đức chữa trị…

Rời khỏi nước Nga trên đỉnh cao danh vọng văn chương, lang thang khắp cả châu Âu, cuối cùng, năm 1839, Gogol đã "dừng bước giang hồ" tại thành Rome và chọn một căn hộ trong ngôi nhà trên phố Sistina làm nơi cư trú.

Hiện nay tại ngôi nhà này có tấm biển kỷ niệm: "Nơi đây nhà văn Gogol, tác giả của "Những linh hồn chết" đã sống"… Gogol đã viết "Những linh hồn chết" ở Rome - cuốn tiểu thuyết này được coi là một bộ sách vĩ đại nhất của nhân loại, ngang với "Don Kihote" của Miguel Cervantes…

Chính nhờ nhìn về Tổ quốc từ khoảng cách xa xôi đã giúp Gogol thấy được nước Nga bằng cái nhìn hơi lạ lẫm của viễn khách, tạo cho văn xuôi của ông một vẻ tinh quái đầy thiện cảm. Ông là người đầu tiên đã đưa văn học Nga hội nhập với văn học thế giới.

Thiên tài của Gogol đã tạo cho văn học Nga một nguồn sáng chói lòa nhưng cuộc đời ông có nhiều sự u uẩn. Ngay từ khi còn sống Gogol đã được gọi là thầy tu và người hài hước. Trong các tác phẩm của ông hòa quyện cả hiện thực với vô số những điều giả tưởng, cả cái đẹp lẫn cái sa đọa, cả cái đau lẫn cái tức cười…

Rất nhiều nhà nghiên cứu đau đầu nhưng cho tới hôm nay vẫn không tìm ra được lời đáp rành rẽ cho các câu hỏi: Tại sao Gogol lại không bao giờ lấy vợ? Tại sao ông lại đốt đi tập hai của "Những linh hồn chết" và liệu ông có đốt nó thực không? Và điều gì đã tàn hại nhà văn thiên tài này?

Những năm cuối đời, Gogol bị ám ảnh bởi một căn bệnh kỳ lạ và ông đã mất vào ngày 21/2/1852. Ông được mai táng ở nghĩa địa tu viện Thánh Danilov ở Moskva. Năm 1931, khu vực này bị đóng cửa và người ta phải chuyển hài cốt của nhà văn về nghĩa địa Novodevichie.

Khi đó, người ta mới phát hiện ra rằng, xương sọ của Gogol đã không còn trong quan tài nữa. Có thông tin rằng, xương sọ của Gogol đã được lấy về để ở Viện bảo tàng Bakhrushin ở Moskva từ năm 1909…

Theo cand.com.vn

[Vania]

Thực tại và chủ thể phát ngôn trong "Những linh hồn chết của Gogol"

PGS.TS.Đào Duy Hiệp

Vừa qua, tại Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, đã diễn ra cuộc “Hội thảo Khoa học Puskin và Gogol trong Nhà trường” với trên 30 báo cáo tham dự của các nhà nghiên cứu, nhà giáo trong và ngoài Trường. Bài “Thực tại và chủ thể phát ngôn trong Những linh hồn chết của Gogol” của PGS.TS. Đào Duy Hiệp được đánh giá là công phu và có nhiều đóng góp khoa học trong việc ứng dụng lí thuyết phê bình hiện đại vào nghiên cứu văn học. Bài viết đã được trình bày tại Hội thảo. Trang Web của Khoa Văn học trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc.

“Thật có thể tưởng chừng như mọi vật đều đã chết ; và ở nước Nga, những linh hồn sống đã nhường chỗ cho Những linh hồn chết !”
(Thư 1, 1843)

Thực tại và chủ thể phát ngôn trong Những linh hồn chết (1842) của N.V.Gogol (1809 - 1852) là những vấn đề mà bài viết này hướng tới. Hai vấn đề nghe có vẻ ngôn ngữ học hơn là phê bình văn học sẽ được tôi trình bày lí do lựa chọn ngay bên dưới đây.

1. Thực tại

1.1. Käte Hamburger trong Logic của các thể loại văn học([1]), như tiêu đề của công trình chỉ ra, đã đi vào mổ xẻ, tìm hiểu các nguyên lí logic bên trong của mỗi thể loại văn học: văn xuôi, kịch và thơ mà nền tảng xuất phát là ngôn ngữ học. Phải nói ngay rằng đây là một công trình sâu sắc, tỉ mỉ và tương đối khó đọc đối với những người không mấy am hiểu lí thuyết về phê bình văn học cũng như về văn học phương Tây nói chung bởi một lối diễn đạt uyên bác, triết học, sắc sảo, chặt chẽ, đôi chỗ cồng kềnh, rậm rạp và cả những cực đoan, nhất là đối với các khái niệm mới mà tác giả đưa ra. Lí thuyết văn học sau bà (tác phẩm ra đời lần đầu bằng tiếng Đức, năm 1957) đã có nhiều bước tiến mới, nhưng tìm hiểu một cách tiếp cận khác về văn bản văn học cũng có những thú vị, hấp dẫn nhất định.

Cuốn sách bao gồm các chương: I. “Những nền tảng ngôn ngữ học” [“Les fondements linguistiques”]; II. “Thể loại hư cấu hoặc thể loại mô phỏng” [“Le genre fictionnel ou le genre mimétique”]; III. “Thể loại trữ tình” [“Le genre lyrique”]; IV. “Các hình thái đặc biệt hoặc hỗn hợp” [“Les formes spéciales ou mixtes”].

Dưới đây tôi cố gắng thuyết minh đồng thời đôi chỗ có đối thoại khi thấy cần thiết về một số luận điểm của tác giả công trình mà bài viết liên quan.

Quan niệm về mối quan hệ giữa thực tại (réalité)([2]) và văn học của K.Hamburger khá rạch ròi. Rất nhiều chỗ trong công trình, tác giả đã nhấn mạnh ranh giới giữa ảo (hư cấu văn học) với thực (thực tại đời sống). Hiểu một cách giản dị lí thuyết của bà là: cùng một đối tượng của phát ngôn (ngôi nhà, cái cây, sự kiện tang ma, cưới xin, chiến tranh...), khi ta nói với nhau hoặc khi viết thư báo cho nhau biết thì đó là thực (vì nó tồn tại thực), nhưng khi đưa chúng vào trong tiểu thuyết thì các “chất liệu” đó mang một bản chất khác - hư cấu: “chính là chỉ có trong phạm vi mà ở đó thực tại là chất liệu của hư cấu mà hư cấu thuộc một bản chất khác với thực tại”([3]). Đều là “thực tại” cả, nhưng chúng có sự khác nhau về bản chất. Điều đó không sai. Nhưng dường như, (chúng ta sẽ còn trở lại với lí thuyết của K.Hamburger ở phần “Sự biến mất của chủ thể phát ngôn...” ở phần sau), bà còn tiến xa hơn tới chỗ cực đoan khi cho rằng, các biến cố trong hư cấu chỉ được nảy sinh ra trong quá trình sáng tạo, chứ trước đó chưa có. “Sản phẩm” hư cấu chỉ là kết quả của trần thuật mà không phải là “đối tượng” của trần thuật.

Tôi nghĩ, không có thực tại thì không có hư cấu, ngay cả khi là thực tại tâm linh (giấc mơ, những ảo ảnh,...). Hư cấu hóa thân từ thực tại. Khi đọc: “Nước Hồ Gươm sao xanh dịu quá / Tháp Rùa rơi lệ cười trong mưa,...” (Nguyễn Đình Thi) thì Hồ Gươm và Tháp Rùa đã có một “bản chất” của một thực tại khác, và ta thấy chúng rung động hơn, đẹp hơn vì được đặt “đối diện” với “mẫu gốc” để so sánh. Cũng như thế với sông Đuống “ngày xưa cát trắng phẳng lì” của Hoàng Cầm... Ở đây chúng ta cần lưu ý đến tên các địa danh địa lí. Hư cấu là tưởng tượng. Địa danh địa lí là “mẫu gốc” mà có thể người đọc đã kinh qua. Tưởng tượng trên cái đã được kinh qua thì sự thú vị được nhân lên gấp bội bởi người đọc đã có sẵn một “bản đúc” trong kí ức để so sánh hoặc nhớ lại. Một khi đã hư cấu, thì đó là văn học mà không phải là một bản báo cáo, hoặc một hồ sơ xã hội học([4]).

Như vậy, trong bài viết tôi sẽ sử dụng thuật ngữ “thực tại” của K.Hamburger để không sa vào một thứ “chủ nghĩa hiện thực ngây thơ”, song không sử dụng theo nghĩa đối lập tuyệt đối với hư cấu như của bà. Bởi, thực tại thực khi được hư cấu không tồn tại tự nó, hoàn toàn khách quan, vô tư, nhất là nó hoàn toàn không phải là không có trước mà chỉ được ra đời trong quá trình trần thuật. Một miêu tả trong văn bản nghệ thuật là một “thực tại” ảo, song nó không chỉ hoàn toàn là thứ “trang sức” “long lanh”, là “chiếu nghỉ” cho trần thuật đỡ mệt, nhất là với thủ pháp trần thuật hóa miêu tả.

Trở lại một chút với lí thuyết kinh điển về miêu tả: Miêu tả trong văn học trình bày chi tiết nơi chốn, nhân vật hoặc biến cố, nó tạo ra đoạn ngưng trong truyện kể, mang tính tự trị mặc dù nó vẫn nằm trong trần thuật. Trong các đoạn miêu tả ta có thể gặp nhiều động từ về tri giác, các yếu tố về thị giác, các vạch mốc ranh giới về không gian, các động từ về trạng thái hoặc về phẩm chất. Miêu tả nói chung tuân theo một trật tự từ trên xuống hoặc từ xa đến gần. Jean-Michel Adam phân ra làm ba dạng văn bản miêu tả: 1. “thao tác bỏ neo” (“l'opération d'ancrage”) tức là đưa ra một chủ đề; 2. “thao tác thể hóa” (“l'opération d'aspectualisation”); 3. “phẩm chất hóa” (“la qualification”). Các dạng thức của miêu tả: “địa hình học” (“topographie” - miêu tả về nơi chốn); “thời kí học” (“chronographie - miêu tả một giai đoạn nơi diễn ra biến cố); “miêu tả chân dung” (“portrait” - cả thể chất và tinh thần của nhân vật); “miêu tả song song” (“parallèle” - hai miêu tả song song hoặc hòa trộn vào nhau mà qua đó ta có thể kéo lại gần nhau hoặc đối lập hai nhân vật với nhau). Tất cả các dạng thức này đều có nhiều hoặc ít trong Những linh hồn chết.

Trong phạm vi một bài viết không thể đi sâu, tỉ mỉ vào toàn bộ các cảnh của tác phẩm mà chỉ lấy một vài trong số đó để phân tích.

1.2. Thực tại trong Những linh hồn chết

1.2.1. Cấu trúc tác phẩm

Tôi tham khảo các bản dịch của Hoàng Thiếu Sơn([5]), bản tiếng Pháp([6]) của Ernest Charrière dịch sau 15 năm (1859) kể từ khi tác phẩm này ra đời lần đầu tiên (1842); bản tiếng Anh([7]) do C.J.Hogarth dịch và xuất bản năm 1923 và bản tiếng Nga([8]). Cả 4 bản download tôi đều thống nhất kích cỡ trang, dãn dòng, co chữ. Chúng cho số trang tác phẩm của mỗi bản như sau: bản tiếng Nga - 194 trang; tiếng Việt - 231 (đã bỏ hết các chú thích rất tỉ mỉ của dịch giả); tiếng Anh - 230 và tiếng Pháp - 378 (sự dài vượt trội của bản này phần sau bài viết sẽ được tôi bàn tới).

Cấu trúc Những linh hồn chết bản tiếng Nga (cả tiếng Việt, tiếng Anh) đều có 15 chương, Phần I, 11 chương; Phần II, 4 chương. Nhìn qua đã thấy cấu trúc tác phẩm mất cân đối, và để nói thật khách quan, thì càng về cuối càng chới với, “mộng mơ” nhưng lại nổi lên giọng điệu trữ tình, khá buồn bã, day dứt. Biêlinxki thấy ở đó một “lòng yêu nước quá huênh hoang”. Còn chính Gogol đã nhận ra mình:

“ngạc nhiên trước vẻ đơn điệu chán ngắt của sự vật, trước khoảng không gian bao la hoang vắng và tiếng hát ai oán từ dải đất Nga vang lên suốt từ biển này sang biển kia; trong một phút cảm khái, đã lên tiếng hỏi bản thân nước Nga, van xin nước Nga cắt nghĩa mối cảm xúc khó hiểu đang làm lòng mình thắt lại: tại sao cứ có cảm giác như tất cả mọi sinh linh, mọi sự vật trong nước Nga đều như đang nhìn mình đăm đăm và chờ đợi ở mình một cái gì?”([9]).

Đây là một tâm hồn thơ và ta không ngạc nhiên thấy cuốn tiểu thuyết được tác giả gọi là “Поэма”. (Tôi không rõ đây có phải là thị hiếu độc giả đương thời thích đọc “thơ” hay sự không phân biệt rạch ròi về thể loại hay chính Gogol lưỡng lự (?) - câu trả lời là ở các chuyên gia). Không thể kể ra hết được các miêu tả thiên nhiên Nga rất hay và rất thơ ở đây. Có lẽ do mang chất thơ mà nhiều chỗ nhà văn bị “phân tâm”, lạc sang miêu tả, “bỏ rơi” nhân vật.

Tôi đi vào tìm hiểu thực tại trong tác phẩm qua các miêu tả của các “chủ thể phát ngôn”.

Theo thống kê của tôi trên bản dịch của Hoàng Thiếu Sơn, các miêu tả trong tác phẩm chiếm gần 12 trang trên tổng số 231 trang (đã bỏ hết các chú thích) gồm 32 trường đoạn. Như vậy, trung bình cứ hơn 19 trang lại có một miêu tả; toàn bộ các miêu tả này chiếm khoảng hơn 0,5 % tác phẩm và chủ yếu được quan sát qua điểm nhìn của nhân vật về thành phố (khách sạn, nhà cửa) và tỉnh lẻ (làng mạc, trang trại, thiên nhiên, động vật). Các con số cụ thể trên chỉ phần nào nói lên được tần suất của cảnh trí xuất hiện trong tác phẩm. Trong 32 cảnh, tôi nhận thấy (cũng chỉ tương đối) có 8 cảnh về thành phố, khách sạn (chủ yếu là đoạn đầu tác phẩm); còn lại 24 cảnh là thiên nhiên, nông thôn, trại ấp, rừng cây, động thực vật, dòng sông Nga đẹp và buồn. Việc các miêu tả gọi chung là “thiên nhiên” chiếm tỉ lệ ưu thế, có những lí do chính đáng của nó: thứ nhất, do chúng gắn với cái nhìn của nhân vật trung tâm trên “hành trình” của y đi mua “những linh hồn chết” của các quý tộc hoặc các trại chủ ở nông thôn; thứ hai, có lẽ phần nào đó là chính tình yêu của tác giả, cũng như sự tuyệt vọng của ông đối với xã hội nước Nga nói chung lúc đó.

1.2.2. Một vài trích đoạn

Tôi sẽ đi vào một vài đoạn để tìm hiểu về nghệ thuật qua đó là thực tại xã hội, cuộc sống nước Nga trong tác phẩm của Gogol. Đoạn đầu tiên (incipit) gồm 3 câu của tác phẩm được tôi đánh số:

“1. Cỗ xe ngựa tiến vào cổng một khách sạn ở tỉnh lỵ N.N. đó là một chiếc xe britska([10]) nhỏ, khá đẹp, có díp, kiểu xe mà những kẻ độc thân thường dùng, - những hạng thiếu tá và đại úy tham mưu đã về hưu, những hạng trang chủ có chừng trăm nông nô, - tóm lại tất cả những kẻ thường được xem là quý tộc bậc trung. 2. Ngồi trong xe là một người đàn ông, chẳng đẹp cũng chẳng xấu, không béo mà cũng không gầy, tuổi thì chưa có thể nói là già, nhưng cũng chẳng còn trẻ trung gì nữa. 3. Y đến thành phố này, chẳng ai xôn xao, bàn tán gì, chẳng đem lại một việc gì đặc biệt; chỉ có hai người mujik Nga đứng ở cửa một tiệm rượu đối diện khách sạn, trao đổi với nhau vài lời, nhưng lại nói về cỗ xe, chứ không phải về người trong xe”([11]).

“Cỗ xe ngựa tiến vào cổng một khách sạn ở tỉnh lỵ N.N....”. Điều gì sẽ xảy ra trước không gian mập mờ trong câu trần thuật xen lẫn miêu tả được “phẩm chất hóa” này? “Tỉnh lỵ N.N.” có thể không quá xa lạ để phỏng đoán đối với một người Nga, nhưng vẫn đủ gây tò mò, nghi vấn đối với anh ta. Khi đọc những dòng trên chắc hẳn anh ta phải dừng lại nghĩ ngợi: “Nó ở đâu? Tại sao nhà văn lại phải giấu? Địa điểm này với anh ta không xa lạ (về con người, cảnh vật), mà thắc mắc nằm ở chỗ nó không được viết ra đầy đủ: chắc phải có ẩn ý gì? Độc giả bị “bỏ neo” vào một thực tại hư cấu đang cố tìm hiểu xem nó ở đâu.

Có một điều lạ, là qua kinh nghiệm đọc của cá nhân, những tên địa danh (dù hư cấu, ví dụ làng Vũ Đại) có khi lại không gây thắc mắc bằng những cái tên viết tắt. Điều đó có lẽ cho thấy rằng “thực tại” hư cấu cũng là một thực tại có giá trị ngang như một thực tại có thực khi chúng có tên tuổi. Nhưng viết tắt về địa điểm hoặc tên người, rất có thể là do nhà văn phải chịu sức ép đương thời hoặc một nguyên nhân nào đó không tiện nói ra. (Trường hợp của Kafka thế kỉ XX lại khác). Nếu là những nguyên nhân trên cộng với thời điểm sáng tác ghi cuối sách (nếu tác giả không bịa), ta sẽ dễ dàng quy chiếu để tìm hiểu xã hội học về địa điểm, nhân vật. Và như thế thời gian sự kiện của thực tại hư cấu trong tác phẩm càng trùng khít với thời gian hiện thực bên ngoài.

Nhìn chung, tâm thế độc giả khi cầm trên tay quyển truyện cũng có nghĩa là anh ta chuẩn bị đón chờ (dù không ý thức) một thế giới khác với thế giới thực tại mà anh ta đang sống. Nhưng thế giới đó dù hư cấu đến đâu cũng không thể vượt quá “tầm đón đợi” (Jauss) của anh ta được, ngay cả khi đọc tiểu thuyết viễn tưởng. Trong trường hợp này, thế giới vật chất nằm trong “tầm đón đợi” của độc giả đương thời; còn đối với chúng ta, đương nhiên chúng đã trở nên cổ kính, xa vời, nhưng cũng không quá xa lạ - một cảnh phổ biến của tiểu thuyết thế kỉ XIX phương Tây.

(Trường hợp các thiên tài đi trước thời đại của mình hoặc về nghệ thuật hoặc về nội dung trong cái nhìn thế giới thì anh ta rất dễ rơi vào “xa lạ”, “lạc loài”, cô đơn ngay giữa đồng loại đương thời của mình. Nguyễn Du than không biết 300 năm sau có ai nhớ đến ông không (“khóc” thì bi quá); Stendhal đánh cược 100 năm sau mới có người đọc mình vì hình như Hugo bảo đọc mỗi câu văn của ông như nhổ một chiếc răng vì văn ông khô; Proust thì 50 năm sau vì câu quá dài, hơn nữa lại không có “nội dung” (!) Nhưng cả ba trường hợp trên đều không phải đợi lâu đến thế. Độc giả sau các ông đã sớm bắt được nhịp trong “tầm đón đợi” (tri thức về thẩm mĩ, vốn văn hóa,...) mà các ông mong mỏi ở họ lúc sinh thời).

Việc “phẩm chất hóa” chiếc xe là “đón trước” nhân thân của nhân vật sẽ xuất hiện cận cảnh tức thì ở câu tiếp theo với lối kể theo điểm nhìn bên ngoài không chắc chắn (“chẳng... chẳng...; không... không...”) về thể chất, tuổi tác. Chân dung của nhân vật trung tâm xuất hiện lần đầu tiên mờ nhạt như vậy.

[Vania]

Trở lại, độc giả nhận được lần lượt các thông tin qua các câu: 1. chiếc xe; 2. người đàn ông trong xe; 3. hai người mujik Nga mà không thể biết ngược với trình tự trên do quy chế đọc văn bản từ trái sang phải, từ trên xuống dưới. Nhưng qua đó, chúng ta nhận biết được gì về thực tại hay cái “nội hàm xã hội” của thực tại đó trong khi ta “không có” hay ta không được trải nghiệm cái thực tại đó? Chính trên bình diện ngữ nghĩa của ngôn ngữ mà trong đó yếu tố thời gian đã khiến miêu tả trên có tính lịch sử theo đúng nghĩa đen của từ này qua các từ ngữ mà ngày nay chỉ còn nằm trong kí ức của độc giả: “chiếc xe britska”, “trang chủ”, “nông nô”, “quý tộc bậc trung”. Quá khứ hàng trăm năm về trước hiện về.

Chúng chỉ là quá khứ với chúng ta, nhưng có khi lại là hiện tại với tác giả (bài viết không đề cập đến tiểu thuyết lịch sử mà trong đó tác giả có thể viết về lịch sử quá khứ thật xa so với thời điểm sáng tác). Độc giả đương thời với tác giả và độc giả ngày nay tiếp nhận tác phẩm khác nhau thế nào?

Tôi giả thử thực tại và hư cấu là hai vòng tròn mà diện giao thoa của chúng là thời gian hiện tại của các sự kiện; nếu diện giao thoa của chúng càng lớn, thậm chí trùng khít hai vòng tròn lên nhau, thì sự tiếp nhận của độc giả càng dễ dàng, tự nhiên với cái ở đây và bây giờ (hic et nunc) hơn. Nhưng, ngược lại, nếu đẩy giao diện thời gian đó ra xa nhau, (thậm chí hai vòng tròn chỉ còn tiếp xúc với nhau bằng một điểm nhỏ nhất), có nghĩa là thời gian đó bị triệt tiêu, mọi thứ trở nên “bất phùng thời”, thì độc giả phải huy động đến vốn hiểu biết, tri thức văn hóa, xã hội nhiều hơn, nếu không, phải cần đến các chú thích: “chiếc xe britska” với chúng ta sẽ không dễ hiểu bằng chiếc Toyota. Độc giả sống cùng thời với Gogol (diện giao thoa lớn nhất hoặc trùng khít) đã tiếp nhận về mặt nội dung, ý nghĩa xã hội của tác phẩm như thế nào? Như đã biết, tác phẩm đã bị phản ứng gay gắt từ một số nhà phê bình nguyên do bởi chính sự tiếp nhận dễ dàng, tự nhiên “trùng khít”, “phùng thời” đó. Họ không sửng sốt (vì nguyên nhân lệch pha thời gian) mà lại sửng sốt vì là “người cùng thời” và chỉ còn thấy ở tác phẩm là một bộ hồ sơ về cáo trạng xã hội. Hư cấu của Gogol, bởi vậy, không khác thực tại bao nhiêu, chỉ khác về mức độ, nên đã khiến họ “lấy ảo làm thực”. (Chúng ta nhớ lại ở đây trường hợp của Flaubert và của Baudelaire của Pháp vào giữa thế kỉ XIX đã phải ra hầu tòa vì những lí do tương tự). Nhưng vì thế mà tác phẩm của họ lại mang tầm cỡ tiên tri về xã hội, con người, thẩm mĩ nghệ thuật; hiệu ứng gây sửng sốt trùng khít cũng ngang như việc kéo xa nhau của hai vòng tròn bên trên. (Việc gây sửng sốt này không chỉ ở nguyên nhân nội dung mà còn ở nghệ thuật kể chuyện, trong đó có “hình thái văn bản về tác giả” qua cặp “tác giả - độc giả” mà tôi sẽ đề cập kĩ bên dưới).

Trở lại, đoạn incipit đã hoàn thành nhiệm vụ giới thiệu về không gian, thời gian và nhân vật trung tâm cho cuốn tiểu thuyết là cách vào đề phổ biến của tiểu thuyết thế kỉ XIX. Độc giả qua đó nắm được cái “nội dung” về vật chất theo đó là giá trị, phẩm chất của người chủ chiếc xe. Chức năng khơi gợi trí tò mò ở độc giả, kêu gọi tìm hiểu thêm về nhân vật “bí ẩn” sẽ là “nhân vật của chúng ta” trong toàn bộ tác phẩm sẽ diễn ra sau đó. Nó sẽ được bồi da đắp thịt, cùng với các thứ huân huy chương trong quá trình văn bản. Chỉ ba câu trong đoạn mở đầu này đã có đầy đủ các phương thức và dạng thức của miêu tả. Trong đó, những biểu đạt chủ quan trong định hướng phê phán xã hội pha trộn với tâm trạng cay đắng trước thực tại của Gogol là rất rõ. (Xem 4 bức thư trần tình của ông khi Những linh hồn chết ra đời và bị giới phê bình la ó, thậm chí họ còn khuyên Gogol “nên học tiếng Nga trước khi có tham vọng viết lách”).

Ví dụ khác về miêu tả về quán trọ (tôi đánh số):

“1. Những phòng khách chung ấy như thế nào là khách lữ hành chẳng ai còn lạ gì: cũng là những bức tường quang dầu, phần trên thì ám khói lò sưởi, phần dưới thì đóng ghét vì lưng của khách trọ và nhất là của các ông lái sở tại, những ngày phiên chợ, thường kéo năm, kéo bảy, đến đấy uống trà; cũng vẫn cái trần nhà ám khói, cũng vẫn bộ đèn treo với vô số những chuỗi thủy tinh lòng thòng, cứ nhảy lên và kêu lanh canh mỗi lần người hầu chạy đi, chạy lại trên tấm vải sơn mòn nhẵn; tay hoa cái khay đựng đầy những tách, chen chúc nhau như một đàn chim trên bờ biển; cũng vẫn những bức tranh sơn dầu treo kín cả tường; tóm lại là tất cả những thứ mà người ta vẫn thấy bất kỳ đâu. 2. Chỉ khác một điều là trên một bức tranh có vẽ một mỹ nhân với bộ ngực thỗn thện mà bạn đọc chắc chưa thấy bao giờ. 3. Và những cái kỳ quan của thiên nhiên này cũng thấy có trên một số bức tranh lịch sử, nhập vào nước Nga chẳng biết từ đời nào và do ai mang đến; đôi khi là do các vương công sính nghệ thuật của chúng ta; họ đã mua ở Ý theo lời khuyên của những kẻ chỉ dẫn cho họ”. (Ch. 1 / I) XE "bạn đọc"

Dễ dàng nhận ra vẻ buồn nản, đơn điệu, nghèo nàn của cảnh tượng trên ở những lặp từ “cũng vẫn” (те же стены, тот же закопченный потолок, та же копченая люстра,...) - thao tác lặp lại trỏ sự không thay đổi. Trên bình diện ngữ nghĩa, đoạn văn kể ở ngôi thứ ba, có vẻ khách quan, nhưng là ở điểm nhìn “biết tuốt” mọi ngõ ngách đời sống tính thần và vật chất, ngầm ẩn ý bình phẩm về nguồn gốc của đời sống tinh thần, nghệ thuật Nga đương thời. Câu 1. diễn tả cái thường nhật, “vĩnh cửu” với những “ám khói”, “đóng ghét”, “mòn nhẵn”,... đầy vẻ tầm thường, buồn tẻ, đơn điệu; câu 2. báo hiệu sự “biến động”, nhưng lại về phía dung tục, rẻ tiền, kì quái; câu 3. giải thích về nguồn gốc sự tích của “kì quan”: sự dốt nát về gu thẩm mĩ.

Đoạn khác:

“1. Phố phường vừa mới qua hết thì hai bên đường đã trải ra cái cảnh đơn điệu của thiên nhiên Nga; những túp lều lụp sụp, những khu rừng bách, những khóm thông gày, những bụi thạch thảo, những thân cây cháy đen và nhiều vật trang trí khác cùng loại. 2. Làng xóm thì nhà cửa trông như những khúc gỗ chất chồng lên nhau và xếp thành những hàng thẳng tắp như kẻ chỉ; mái nhà màu ghi, đầu hồi chạm trổ theo hình những khăn tay thêu. 3. Ngồi trên những ghế dài trước cửa, vài người mujik mặc áo tulup ngáp ngắn, ngáp dài theo thường lệ. 4. Những người đàn bà, mặt phì phị, áo dài thắt bó lấy ngực sát dưới vú, nghiêng mình ra ngoài các khung cửa sổ tầng gác; ở các cửa sổ tầng dưới thì hiện ra một con bê hay cái mõm của một con lợn con, phong cảnh quen thuộc mà thôi.”

Đây là quang cảnh đầu tiên (đầu Chương 2) qua cái nhìn của Tsitsikôp trên chặng đường đi mua “những linh hồn chết” của y. Vẫn những thao tác quen thuộc của Gogol, sau đồ vật là con người, nhưng bức tranh hiện lên đượm vẻ u ám, tối màu (“đen”; “ghi xám”) xấu xí từ cảnh vật đến sự sống; một vẻ đơn điệu, buồn tẻ, ủ ê, trì đọng dẫu không phải không nên thơ từ chính sự lặng lẽ, buồn tẻ của nó. Chính Gogol trong thư gửi độc giả cũng phải thốt lên về sự buồn thảm của nước Nga đương thời. Cấu trúc không gian ở đây vẫn là từ xa đến gần, từ toàn cảnh đến chi tiết theo sự dịch chuyển dần của cỗ xe. Trật tự ngữ nghĩa của các câu: câu 1. liệt kê cảnh vật bên đường; câu 2. báo hiệu sự sống: “nhà”; câu 3. sự sống thực: con người; câu 4. người và gia súc (cận cảnh). Mọi thứ đều “quen thuộc” buồn tẻ.

Chúng ta đều hiểu là miêu tả trong tiểu thuyết khác với miêu tả trong các nghệ thuật tạo hình. Nghệ thuật tạo hình (bức tranh, pho tượng) mang lại cho người thưởng thức khoái cảm trực tiếp mà không cần phải tưởng tượng như cùng cảnh đó trong văn học. Hơn nữa, người xem tranh, tượng được tự do hơn, nghĩa là anh ta không bị bắt buộc phải nhìn theo trình tự cái nhìn của “người kể chuyện” bằng tranh, tượng, như chúng ta phải đọc lần lượt từ câu thứ nhất đến câu thứ hai, thứ ba, v.v. mà không thể đọc ngược.

Chúng ta không thể biết có hai người mujik trước khi có người đàn ông hoặc trước khi có chiếc xe (incipit). Nhưng, chính cấu trúc đó đã ngầm ẩn, nếu không sợ khiên cưỡng, về cái nhìn, giọng điệu chua cay, ý thức của người kể chuyện khi để đồ vật dẫn đường trước khi xuất hiện con người, để sau đó sẽ “đồ vật hóa” chúng trong toàn bộ tác phẩm. Thế giới nông nô sống là đồ vật, đã đành; nông nô chết sẽ được “phục sinh” trở thành tiền và do đó thành đồ vật; các trang trại mỗi nơi một vẻ đều ủ ê; các bữa ăn (có rất nhiều bữa ăn theo từng bước của nhân vật trung tâm) ngự trị; đến thế giới tinh thần của các tầng lớp quý tộc cũng nghèo nàn, tủn mủn, mờ xám, ngưng đọng (quyển sách được cái chặn đặt lên ở trang 14 trong suốt hai năm...) lần lượt theo thời gian văn bản hiện ra.

Không thể kể ra đây tất cả các thực tại hư cấu trong cuốn tiểu thuyết. Ba đoạn trên chỉ mang tính chất đại diện: 1. đoạn khởi động (incipit) của cuốn tiểu thuyết (cũng là của nhân vật trung tâm); 2. cảnh tạm gọi là “thành phố”; 3. “thiên nhiên”. Còn khá nhiều cảnh thiên nhiên, nhất là về cuối tác phẩm, đẹp mà buồn, có thể gọi được là “thực tại thiên nhiên kiểu Gogol”.

1.2.3. Nhận xét về các miêu tả

a. Các miêu tả nhìn chung đều khá tỉ mỉ, chi tiết, từ xa đến gần, từ trên xuống dưới đồng thời với việc trần thuật hóa miêu tả: tả trở thành kể. Song, ngược lại, như trên đã nói, có những miêu tả trong tác phẩm chỉ “tồn tại tự nó”.

b. Trong tác phẩm, các không gian đối lập là thành phố và nông thôn, không gian công cộng và không gian riêng tư đều có mặt tuy ở những mức độ khác nhau. Chúng liên quan tới việc bộc lộ thái độ và “phẩm chất hóa” của tác giả thông qua người kể chuyện. Đặc biệt, những miêu tả thiên nhiên rất giàu chất thơ, trữ tình.

c. Tất cả là một thực tại kì lạ. Nó mang “trọng tải ngữ nghĩa” nghĩa là nó ảnh hưởng, tác động đến nhân vật và sự kiện. Chúng giúp cho độc giả không những hình dung được chiều kích của không gian mà còn cái “ngữ nghĩa” tiềm ẩn hoặc tiềm tàng trong đó. (Không gian ngột ngạt, lưu đày, cả tuyệt vọng trong các tác phẩm của Kafka, chẳng hạn). Miêu tả phối hợp một chức năng trình bày với một chức năng thẩm mĩ.

d. Thường các miêu tả trong tác phẩm này của Gogol là “phẩm chất hóa” con người, sự kiện ở gam màu sẫm, xám và mang cả các dạng thức “địa hình học” và “thời kí học” qua đó độc giả như được “sống” vào thế kỉ XIX ở các vùng quê nước Nga. Thực tại hư cấu trong tác phẩm “thuộc một bản chất khác với thực tại” thực bởi sự kệch cỡm cố ý, nhưng chúng vẫn đem lại cái cảm giác thực bởi sự sống động của chúng.

2. Chủ thể phát ngôn:

2.1. Trước hết, thế nào là “chủ thể phát ngôn” (sujet d’énonciation) theo quan điểm của K.Hamburger? Mối quan hệ giữa “chủ thể phát ngôn” với người kể chuyện ra sao? Tại sao tôi lại chọn thuật ngữ này?

K.Hamburger cho ví dụ: ông giáo là “chủ thể phát ngôn” khi nói: “Học trò đang viết” hoặc “Yên nào! học trò đang viết”, tức là trong mối giao tiếp có thực ở đây và bây giờ (“hic et nunc”); nhưng khi cũng những câu đó, ông ta viết lên bảng để giảng về ngữ pháp hoặc để dịch, thì tư cách “chủ thể phát ngôn” bị lùi lại phía sau vì ông ta không ở trong tình huống giao tiếp cụ thể nữa, cũng vì thế mà ông ta ít “chủ thể tính hơn” so với trường hợp trên; và vẫn những câu đó nếu xuất hiện trong sách giáo khoa về ngữ pháp thì “dường như không có bất kì một chủ thể phát ngôn nào hiện diện hoặc có thể xác định được vị trí”([12]). Ta sơ đồ hóa sự “thoái hóa” dần của “chủ thể phát ngôn” qua các cấp độ:

1. “chủ thể phát ngôn” rõ nhất khi phát ngôn trực tiếp từ quan điểm của mình - giao tiếp có thực, trực tiếp: “sống”;

2. “chủ thể phát ngôn” bị mờ đi, ít “chủ thể tính hơn” trong khi vẫn “sống”, vì phát ngôn đã bị đẩy sang gián tiếp;

3. “chủ thể phát ngôn”: bị “chết” hẳn khi nội dung câu nói không ở 1. và 2., mà ở trên văn bản.

Hai cấp độ đầu sẽ được K.Hamburger phát triển lên tương ứng với “chủ thể phát ngôn lịch sử” (sujet d'énonciation historique) và “chủ thể phát ngôn lí thuyết” (sujet d'énonciation théorique). Tác giả giải thích: “chủ thể phát ngôn lịch sử” không phải là người viết sử mà là “một chủ thể của phát ngôn mà nhân cách cá nhân về cơ bản là có liên can”. Ví dụ, chủ thể phát ngôn của bức thư bộc lộ rõ nhân cách cá nhân, nhưng chủ thể phát ngôn của mệnh đề toán học thì không phải là “chủ thể phát ngôn lịch sử”. Còn “chủ thể phát ngôn lí thuyết” thì tính cá thể (individualité), cá biệt của người phát ngôn không bị liên can: ông giáo sư lấy câu “học trò đang viết” làm ví dụ về ngữ pháp thì ông ta là một “chủ thể phát ngôn lí thuyết”; nhưng ông ta lại có chức năng “chủ thể phát ngôn lịch sử” khi câu này được đưa vào một tình huống có thực mà ông ta là một vai chính (protagoniste), ví dụ khi ông ta nói trên lớp. Như vậy, ta có thể liên hệ, nhà văn là loại “chết” trên văn bản nghệ thuật của anh ta khi anh ta bộc lộ “nhân cách cá nhân” có liên quan đến cái “tôi” tác giả hay “người kể chuyện - tác giả”.

Cuối cùng là loại “chủ thể phát ngôn thực dụng”: loại chủ thể này “nói” cái điều mình “muốn” mang tính cầu khiến, mệnh lệnh để tác động lên đối tượng cho ý định “thực dụng” của anh ta. K.Hamburger cho ví dụ: “Hãy để tôi yên!”; “Đừng nghiêng người ra cửa sổ!” ([13]).

“Chủ thể phát ngôn” sẽ được K.Hamburger thay thế bằng khái niệm cái “Tôi-Gốc” (“Je-Origine”)([14]). Lí thuyết này liên quan đến vấn đề thời gian phát ngôn của cái “Tôi-Gốc” về tọa độ không-thời gian. Rất tinh tế. Nó liên quan đến thời gian chia của động từ. Cùng một câu phát ngôn: “Ông X. đã đi du lịch” (chia động từ ở thì quá khứ chưa hoàn thành “était”); nhưng trong tiểu thuyết, lại phải hiểu là “Ông X. đang đi du lịch”. (Điều này hơi xa với truyền thống ngôn ngữ của ta nên tôi không đi sâu hơn nữa). K.Hamburger đi vào cái “Tôi-Gốc” để nghiên cứu về người kể chuyện: “đối tượng của trần thuật không được tham chiếu cho cái Tôi-Gốc có thực, mà vào những cái Tôi-Gốc hư cấu”([15]). (Thực ra, đây lại là cái “tôi” - người kể chuyện ở ngôi thứ nhất trong lí thuyết văn học đã có từ lâu và người kể chuyện không phải là tác giả. Nhưng trong trường hợp những ngoại đề lại phải hiểu là chính tác giả).

Tác giả đã phân biệt sự kiện được kể lại của cái “Tôi-Gốc” có thực với sự kiện được kể lại trong truyện kể hư cấu. Bà đã lấy một câu trần thuật “Rồi Ngài Arnoldsen long trọng chúc đôi tân hôn...” và giả định nó nằm trong một bức thư: lúc đó nó có một “chủ thể phát ngôn” (người viết thư) thực sự thuật lại biến cố mà anh ta đã trải qua và biến cố đó là “đối tượng được phát ngôn” thông qua sự phát ngôn. Nhưng câu văn này sẽ có một tính chất hoàn toàn khác, (thực ra nó được lấy từ tiểu thuyết Gia đình Buddenbrood), lúc đó nó sẽ:

“Nó thuộc về một cảnh, thuộc về một thực tại hư cấu tồn tại bởi chính nó và với tư cách hư cấu, nó hoàn toàn độc lập với chủ thể phát ngôn như một thực tại “có thực” có khả năng như thế. Nếu một thực tại có thực đang tồn tại bởi vì nó đang tồn tại thì một thực tại hư cấu chỉ “tồn tại” bởi vì nó được kể ra (cũng như một thực tại sân khấu chỉ tồn tại như thế bởi vì nó được sản sinh ra thông qua những phương tiện ứng dụng ở hình thức sân khấu)”([16]).

Cả thực tại có thực cũng như thực tại hư cấu đều không phụ thuộc vào chủ thể phát ngôn; chỉ khác, thực tại có thực đã có trên đời (ví dụ: Tháp Rùa), còn thực tại hư cấu do tôi “bịa” ra (ví dụ: Nhà tôi ở trên cung trăng).

Tiếp theo:

“Ta thấy điều đó: hư cấu sử thi, cái điều được kể ra không phải là một đối tượng cho trần thuật. Tính hư cấu của nó, nghĩa là cái không-thực tại (non-réalité) của nó, báo cho biết rằng nó không tồn tại độc lập với hành vi trần thuật, rằng nó là sản phẩm trong [sự trần thuật] đó. Trần thuật vậy là một chức năng (chức năng trần thuật), mang tính năng sản của truyện kể, được điều khiển bởi người kể chuyện cũng giống như họa sĩ điều khiển màu sắc và cây cọ. Nói cách khác, nhà tiểu thuyết không phải là một chủ thể phát ngôn, anh ta không kể về người và việc... (anh ta không nói về người...), mà anh ta kể ra người và việc. Giữa những cái là đối tượng được kể với việc kể chuyện không có mối liên quan mang tính liên hệ trong trường hợp phát ngôn, mà là mối liên kết theo kiểu chức năng. Như vậy là ta đang làm rõ cái cấu trúc lôgic của hư cấu sử thi, nó bị đối lập một cách phạm trù với cấu trúc của phát ngôn về thực tại. Giữa l’eipein ([17]) của văn học trần thuật với cái đó của phát ngôn, có cùng một biên giới như biên giới giữa văn học và sự thật, biên giới không thể thẩm thấu, cái điều đồng thời tặng cho ta một tiêu chuẩn có tinh quyết định để xác định vị trí của văn học trong hệ thống ngôn ngữ”([18]).

Ta hiểu: “cái điều được kể không phải là một đối tượng cho trần thuật” vì nó chưa tồn tại (Nhà tôi ở trên cung trăng) để có thể trở thành “đối tượng”, mà “cái không-thực tại (non-réalité) của nó, báo cho biết rằng nó không tồn tại độc lập với hành vi trần thuật”, vì nó đã có trên đời bao giờ đâu mà đòi “độc lập” và như thế, nó phải phụ thuộc vào quá trình kể (bịa / tưởng tượng / hư cấu) của tác giả. Nó “là sản phẩm” hình thành ra trong hành vi trần thuật đó. “Nói cách khác, nhà tiểu thuyết không phải là một chủ thể phát ngôn”: đây là một sự phân biệt dứt khoát của K.Hamburger rằng “chủ thể phát ngôn” là người kể việc thật; “nhà tiểu thuyết” kể việc “bịa”. Câu cuối cùng: “Giữa eipein của văn học trần thuật... v.v.” chỉ là để kết luận rạch ròi ranh giới giữa hai “nhà” trên, tức là giữa hư cấu và sự thật.

Đây là một trong muôn vàn ví dụ minh họa về sự diễn giải của K.Hamburger. Khá rối và nặng nề, thậm chí lủng củng, rất mệt. Nhưng nếu đọc kĩ, ta thấy tác giả khá thống nhất trong luận điểm mà bà đề ra.

[Vania]

Sang đến vấn đề “Tính chủ quan và khách quan trong truyện kể”([19]), đương nhiên là có liên quan đến vấn đề người kể chuyện, bà đã tranh luận rất nhiều với những người khác về tính “chủ quan” và “khách quan” đó trong việc trần thuật. Phải nói luôn là quan niệm về tính “chủ quan” và “khách quan” trong trần thuật văn học của K.Hamburger (vì bà nói rất dài và không phải không tinh tế trong những phân tích qua các ví dụ mà bà lấy) là thiên về nội dung. Trần thuật “chủ quan”, theo bà, là “biết tuốt” cả tình cảm, suy nghĩ,... của nhân vật; còn “khách quan” thì bên ngoài hơn, không nắm bắt được nội tâm của nhân vật,...

Tóm lại, để cho gọn, đó lại chính là vấn đề ngôi, phối cảnh và điểm nhìn của người kể chuyện những điều mà Genette, Todorov,... chỉ cần giải quyết trong 1, 2 trang đã có thể cho ta cái công cụ để thực hành phân tích văn bản.

Genette cho rằng có hai loại chính quan trọng về “ngôi” (personne) của người kể chuyện: người kể chuyện hiện diện như một nhân vật trong câu chuyện mà anh ta đang kể và người kể chuyện vắng mặt trong câu chuyện mà anh ta đang kể (Iliade của Homère, hoặc Giáo dục tình cảm của Flaubert). Loại trên là “homodiégétique”; còn loại dưới là “hétérodiégétique”([20]). Tôi hiểu là “đồng nhất chuyện” và “không đồng nhất chuyện”.

Chính M.Jahn trong mục N3.1.5.([21]) đã dựa vào lí thuyết của Genette để thuyết minh về hai kiểu người kể chuyện này.

“Trong truyện kể homodiegetic -, câu chuyện được kể bởi người kể chuyện (homodiegetic) người hiện diện trong câu chuyện như một nhân vật trong câu chuyện. Tiền tố ‘homo-’ chỉ ra rằng cái người đóng vai người kể chuyện cũng là một nhân vật ở cấp độ hành động. Một trường hợp đặc biệt của trần thuật homodiegetic là tự truyện trong đó người kể chuyện là vai chính trong câu chuyện về anh / chị ta”([22]).

“Trong truyện kể heterodiegetic -, câu chuyện được kể bởi người kể chuyện (heterodiegetic) người không hiện diện như một nhân vật của câu chuyện. Tiền tố ‘hetero-’ ám chỉ rằng ‘sự khác nhau về bản chất’ của thế giới người kể chuyện so với thế giới của hành động”([23]).

Thực ra, Genette đề ra hai thuật ngữ này không hoàn toàn cho vấn đề người kể chuyện mà là vấn đề thời gian: “ngoái lại” và “đón trước” phức tạp và tinh tế hơn nhiều so với cách hiểu “thực dụng” về ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba của người kể chuyện.

Genette còn minh định “hétérodiégétique”([24]) của “ngoái lại bên ngoài” (analepses externes) là: nhắc lại quá khứ của nhân vật nào đó không thuộc truyện kể thứ nhất (Đạm Tiên, Binh Chức, Năm Thọ). Đó là những nhân vật “không đồng nhất chuyện” với những Kiều, Chí Phèo, Thị Nở, là những người “đang thở và sống” trong truyện kể thứ nhất.

Còn “homodiégétique”([25]) của “ngoái lại bên trong” (analepses internes) là: nhắc lại quá khứ của nhân vật nào đó thuộc truyện kể thứ nhất (những năm đi tù của Chí Phèo; “gia thế” dở hơi nhà Thị Nở; những cốc nước xanh, đỏ bên Hồ Gươm của chị em Liên trong Hai đứa trẻ), đó là những nhân vật “đang thở và sống” thuộc loại “đồng nhất chuyện” với truyện kể thứ nhất. Những truyện kể trên không hề có người kể chuyện ở ngôi thứ nhất.

Genette đã phân biệt ra các chức năng của người kể chuyện theo các phương diện khác nhau của truyện kể. Phương diện đầu tiên là “cốt truyện” (“histoire”) và chức năng mà nó mang lại chính là “chức năng trần thuật” (“fonction narrative”); phương diện thứ hai là “văn bản trần thuật” (“texte narratif”), theo đó người kể chuyện được xem xét trong một diễn ngôn có thể gọi là “siêu ngôn ngữ” (“métalinguistique”) trong trường hợp này là “siêu trần thuật” (“métanarratif”) chỉ ra những khớp nối, những mối liên quan, những quan hệ bên trong, tóm lại là “tổ chức bên trong”: những nhà “tổ chức” của diễn ngôn này được gọi là “chức năng quản lí” (“fonction de régie”); phương diện thứ ba chính là “tình huống trần thuật” (“situation narrative”) mà hai vai chính là người nghe chuyện (“narrataire”) có thể hiện diện, vắng mặt hoặc tiềm tàng (“virtuel”) và chính người kể chuyện. Hướng đến người nghe chuyện, quan tâm đến việc thiết lập hoặc duy trì với anh ta một mối quan hệ, tương ứng với chức năng gọi là “phatique”([26]) (xác minh mối giao tiếp) và chức năng “conative”([27]) (tác động lên người nghe chuyện) trong lí thuyết về ngôn ngữ học của Jacobson. Đây là loại “chức năng thông báo” (“fonction de communication”). Bên cạnh đó còn hai loại khác là: “chức năng xúc cảm” (“fonction émotive”) quan hệ đến tình cảm, đạo đức, trí tuệ của người kể chuyện và “chức năng ý thức hệ” (“fonction idéologique”) của người kể chuyện mang tính chất giải thích, phán xét, bình giá([28]).

Tất cả những vấn đề lí thuyết về người kể chuyện trên chỉ là những hướng gợi mở khi đi vào phân tích một tác phẩm cụ thể nào đó. Đương nhiên, một tác phẩm lớn sẽ có nhiều hướng để khai thác mà ở đây không thể sử dụng hết được các vấn đề lí thuyết. Tôi sử dụng khái niệm “chủ thể phát ngôn” của K.Hamburger ở “chủ thể phát ngôn lịch sử” và “chủ thể phát ngôn trần thuật” liên hệ với điểm nhìn và ngôi kể của người kể chuyện của các tác giả khác. Qua sự phát hiện của tôi trong tác phẩm Những linh hồn chết về sự xuất hiện với tần suất đáng kinh ngạc hình tượng “tác giả-người kể chuyện” qua nhân xưng “tác giả - độc giả”, tôi sẽ chỉ ra để chứng minh cái “Tôi-Gốc” - cái ở đây và bây giờ có thực của Gogol từ những gợi ý trong lí thuyết của K.Hamburger. (Công trình của K.Hamburger còn nhiều điểm lí thú, hấp dẫn, cũng cần trao đổi, đối thoại, nhưng vì bài viết của tôi chỉ giới hạn ở những vấn đề vừa nêu, nên sẽ đề cập đến vào một dịp khác).

2.2. Người kể chuyện trong Những linh hồn chết

Trong Những linh hồn chết chắc chắn người kể chuyện ở ngôi thứ ba, đứng ngoài cuộc: người hoàn toàn không tham gia vào hành trình đi mua những linh hồn chết của nhân vật trung tâm. Tuy nhiên, chức năng của người kể chuyện ở đây lại khá phong phú, đa dạng chứ không chỉ nằm nguyên ở ngôi thứ ba: bên cạnh “chức năng trần thuật” câu chuyện (anh ta phải “lẽo đẽo” đi theo nhân vật trung tâm từng bước), anh ta còn mang “chức năng quản lí”, tổ chức văn bản bộc lộ rất rõ qua “chức năng thông báo” giữa “tác giả” với người nghe chuyện (ở đây là “bạn đọc”). Sau cùng, về cuối tác phẩm, nổi lên “chức năng xúc cảm” tương ứng với “chủ thể phát ngôn lịch sử” của K.Hamburger: “Ôi nước Nga! Nước Nga! Từ phương xa kỳ ảo này, ta thấy nước Nga; nghèo nàn, xơ xác và không ở được...” hay “Nước Nga! Ngươi muốn gì ở ta? Sợi dây khó hiểu nào đã ràng buộc chúng ta với nhau? Có gì mà ngươi lại nhìn ta như thế? Tại sao tất cả những gì trong nước Nga đều quay lại nhìn ta với những đôi mắt đầy vẻ mong chờ?...” (Ch. 11 / I)([29]). Giọng điệu cảm thán hối hả của những tâm sự nuối tiếc của nhân xưng ngôi thứ nhất ở đây được trần thuật từ một khoảng cách “phương xa kỳ ảo” đã “tố cáo” đích danh “chủ thể phát ngôn lịch sử” của chính Gogol, bên cạnh đó nó còn “lạc loài” với câu chuyện đi mua linh hồn của một cuốn tiểu thuyết có thể gọi là “hành động” này. Và vì vậy, mặc dù nhân xưng ngôi thứ nhất “ta” (tôi), song nó lại không phải là người kể chuyện loại “homodiégétique”: Gogol không mua bán gì cùng với Tsitsikôp trong câu chuyện này.

Dưới đây bài viết sẽ đi sâu hơn vào cấu trúc vấn đề người kể chuyện và giọng điệu từ “chủ thể phát ngôn lịch sử” và “lí thuyết” trong tác phẩm của Gogol. Tôi quan niệm, “chủ thể phát ngôn lịch sử” là những khi tác giả bộc lộ cá tính, con người mình qua các “mạn đàm trữ tình” (chữ dùng của chính Gogol trong thư) như đoạn vừa trích; còn “chủ thể phát ngôn lí thuyết” là chính truyện kể - trần thuật khách quan về các bước phiêu lưu của nhân vật trung tâm.

Như đã biết, mối quan hệ giao tiếp trần thuật trong tác phẩm thường mang tính chất “phóng chiếu giọng điệu người kể chuyện” mặc dù chúng ta không thể thực sự nhìn hoặc nghe thấy những người kể, anh ta vẫn dường như hiện diện trước mắt chúng ta. Gogol đã sử dụng cách xưng hô: “tác giả” và “bạn đọc” - người nghe chuyện ở khá nhiều chỗ trong Những linh hồn chết. Dấu hiệu này cho thấy giọng điệu có cấu trúc hướng đến độc giả và cho biết ai đang nói chuyện với bạn và tha thiết đến mức nào để kể cho bạn nghe câu chuyện lạ lùng về Những linh hồn chết của anh ta. (Ngay tiêu đề tác phẩm đã gợi tò mò đòi hỏi được tìm hiểu, khám phá và những nhà phê bình “yêu nước” lúc đó ở Nga đã gay gắt lên án tên tác phẩm).

Trở lại, đây là dạng “bạn đọc tiềm năng”, bởi Gogol không hề biết đến chúng ta đang ngồi đây đọc tác phẩm của ông sau gần hai thế kỉ. Và ngay cả đương thời, khi sử dụng từ “bạn đọc” trong sáng tác, thì Gogol cũng như mọi nhà văn khác trên đời, đều coi “bạn đọc” này chỉ là một thứ “hư cấu”, không hơn. Một câu kiểu như: “Chắc hẳn bạn đọc còn nhớ trận vỡ đê sông Đuống vào năm... v.v.” thì ngay cả bạn đọc đương thời với nhà văn cũng không phải ai cũng “nhớ” được sự kiện đó, chưa kể đó là sự kiện hư cấu.

Tương quan với mối giao tiếp “bạn đọc” phải là “tác giả” - tức một người kể chuyện “có nghề” cầm bút. Qua giọng điệu này của người kể chuyện, người kể chuyện bị lộ diện ra cái “tôi” - có một kiểu “người kể chuyện-tác giả” đang viết nên câu chuyện: “tác giả cảm thấy không nên làm phiền đến độc giả, v.v.”, hoặc: “Bạn đọc sẽ được biết dần dần và đúng lúc nếu chịu khó đọc hết cái truyện khá dài, và càng về cuối càng lắm việc này; như ta vẫn biết, đoạn kết thường hoàn thành toàn bộ tác phẩm một cách tốt đẹp” (đầu Ch. 2 / I). Thêm nữa, trong quá trình kể chuyện, ngôi thứ ba “tác giả” này luôn bày tỏ một “thái độ diễn ngôn” và “độ vênh” với nhân vật và sự kiện, gần như người đứng bên ngoài để quan sát, định giá thông qua các biện pháp tu từ, hình ảnh, cụm từ, sự biểu hiện xúc cảm (“chức năng xúc cảm”). XE "Bạn đọc"

Ý thức về một kiểu giọng điệu kể chuyện mà tác giả Gogol - người viết truyện - vừa tự xưng vừa đẩy sang ngôi thứ ba khiêm nhường mời gọi người nghe / đọc câu chuyện mình đang kể lại vừa như mong muốn “bạn đọc” thứ lỗi cho những thứ dài dòng,... về “nhân vật của chúng ta” (“нашего героя” - 13 lần): cái “tôi” của tác giả-người kể chuyện lộ diện qua lối tu từ này. Song, có một số chỗ lại là kiểu trần thuật ngôi thứ ba “biết tuốt” qua suy nghĩ của nhân vật trung tâm hoặc qua những bình luận: “Người Nga là như thế: họ khao khát được làm quen với bất cứ ai cao hơn họ, dù chỉ là một cấp và thích những quan hệ qua quít với các bá tước hay công tước hơn là lạc thú của một tình bạn thâm giao. Tác giả cũng lấy làm lo ngại cả cho nhân vật chính của mình, một viên tư vấn bộ bình thường mà thôi.” (đầu Ch. 2 / I). XE "nhân vật chính"

Những dấu hiệu ngữ dụng đó biểu hiện sự lưu ý của người kể chuyện với bạn đọc và định hướng người nghe đối với câu chuyện được kể bằng văn bản. Tính chất hư cấu của câu chuyện (tính tiểu thuyết) công nhiên được thừa nhận ở dạng vừa đeo mặt nạ vừa chỉ vào mặt nạ qua các thao tác đó. Nhưng, cũng bởi vậy, bởi chính ý thức mặc nhiên thú nhận đó, mà giọng điệu câu chuyện đã gạt ra ngoài ý thức băn khoăn của bạn đọc về tính chất giả mạo của câu chuyện để chỉ còn hướng tới nội dung ẩn kín bên dưới, cái “hàm lượng xã hội” thực sự của cuộc sống và con người nước Nga qua những dòng chữ đó.

Giọng kể vừa hài ước vừa mỉa mai, kiểu: “Trong buồng làm việc, chàng giữ một cuốn sách có cái chắn đánh dấu trang 14 mà chàng vẫn đọc dở từ hai năm nay” (Ch. 2 / I) cho thấy trí tuệ, văn hóa của tầng lớp quý tộc nông thôn Nga khi đó. Nghe thoảng qua như tình cờ, trần thuật khách quan, nhưng trĩu nặng giọng điệu mỉa mai, châm biếm.

Về nội dung, sự hài hước, giọng điệu phê phán của tác phẩm đối với con người, cuộc sống Nga đương thời là rất rõ qua tính chất ngoa dụ, qua các hình ảnh, thậm chí thiên nhiên qua một số trang miêu tả rất trữ tình, rất nên thơ, nhưng vẫn đượm vẻ u ám, ảm đạm bởi khí quyển bao quanh những linh hồn (nông nô) trên các nẻo đường “hành trình” mua những linh hồn đó của “nhân vật của chúng ta” - Tsitsikôp.

*

Bộ đôi “автор”, “читатель” luôn song hành: “tác giả” kể cho “độc giả” về “nhân vật của chúng ta” có một tần suất xuất hiện dày đặc khác thường, khiến cho cái “tôi” của “người kể chuyện-tác giả” lộ diện gần như dạng “chủ thể phát ngôn lịch sử” (nhất là về cuối phần I khi tác giả trực tiếp đứng ra cảm thán về nước Nga). Phần dưới đây, bài viết tìm hiểu cụ thể tần suất xuất hiện của hai từ này trong bản tiếng Nga để củng cố thêm cho những lập luận về người kể chuyện và về giọng điệu bên trên.

Chúng tôi đi vào tìm hiểu tần suất xuất hiện của cặp “автор” và “читатель” qua cả 4 bản đã trình bày ở đầu bài viết này, tiếp đó có liên hệ với các tác giả phương Tây khác của thế kỉ XIX, với những lí do:

- Tìm hiểu phần nào cơ chế giọng điệu của tác phẩm qua cặp từ này. Chỉ ta sự phong phú trong nghệ thuật trần thuật về người kể chuyện và giọng điệu của Gogol;

- Tìm hiểu sự khác biệt về tần suất xuất hiện của cặp từ này qua ba bản dịch (Việt, Anh, Pháp), qua đó thấy được sự khác biệt về cấu trúc ngôn ngữ và định hướng dịch của các dịch giả;

- Tìm hiểu phong cách chung của thời đại có như nhau hoặc gần nhau qua chỉ một vấn đề người kể chuyện.

Cách làm của tôi là thống kê bằng máy số lần xuất hiện của các từ trên qua mỗi chương ở các bản: tiếng Nga([30]) (bản nguồn) và ba bản còn lại (bản đích). Riêng bản tiếng Pháp do dài hơn, cũng do cấu trúc khác lạ của nó, tôi để cuối cùng như các bạn có thể quan sát thấy qua Bảng thống kê 1.

Qua bảng thống kê (Bảng 1), ta có thể nhận ra, bản nào trung thành hay chính xác hơn, là bản nào “đầy đủ” hơn cả so với “mẫu gốc” (đây mới chỉ nói trung thành qua các con số; còn việc có thể lược bớt đi mà làm cho bản đích thanh thoát hơn mà vẫn giữ được nội dung cốt lõi thì lại là việc khác chúng tôi chưa có điều kiện bàn kĩ được).

[Vania]

Tiếp đó, sau bảng thống kê này, tôi tiếp tục so sánh giữa Gogol với chính ông và một số các nhà hiện thực khác của phương Tây để tìm hiểu có hay không một phong cách “người kể chuyện-tác giả” ? Và nếu có thì mức độ thế nào ? (Xem bảng 2)

Rút ra một số nhận xét:

1. Chỉ mới nhìn qua các con số tổng của các bản dịch, ta đã thấy: bản tiếng Việt (29 - 33) hóa ra lại trung thành nhất so với bản gốc (23 - 26), sau đó là tiếng Pháp (20 - 25) và tiếng Anh (14 - 24).

2. Cũng qua cái nhìn đầu tiên này, ta thấy bản tiếng Pháp có cấu trúc thật lạ mắt: Phần I, chỉ có 10 Chương; các Chương sau lại đánh số liên tiếp và cả tác phẩm dài đến 20 Chương? Câu hỏi đặt ra: a. Liệu người dịch có “bịa” thêm hay muốn “đồng tác giả” với Gogol? b. Liệu có một dị bản Мёртвые души? Vì như chúng ta biết, bản dịch của Ernest Charrière chỉ sau 15 kể từ khi xuất hiện tác phẩm của Gogol. Tìm hiểu chưa thật kĩ, tôi đã thấy có 2 Chương 14, 16 không có trong bản của Hoàng Thiếu Sơn và ngay cả các Chương khác, phần đầu về cơ bản là giống, nhưng phần cuối lại khác hoặc có khi lại dài hơn kiểu thêm mắm thêm muối. (Riêng việc tìm hiểu sự khác biệt giữa bản tiếng Pháp với bản nguồn hoặc với bản tiếng Việt đã là một công việc lí thú và đòi hỏi nhiều thời gian mà ở đây do không phải định hướng của bài viết nên chúng tôi không thể đi sâu hơn được. Nhất là tìm hiểu sự khác biệt giữa bản nguồn với 3 bản kia để chỉ ra cơ chế ngôn ngữ (dấu câu, cấu trúc câu, các phân đoạn,...), định hướng của mỗi dịch giả (tín, đạt, nhã), giọng điệu của mỗi bản dịch so với “nguyên mẫu”, bản nào Gogol nhất, v.v. có lẽ cũng là một đề tài khoa học cấp nào đó hoặc luận văn thú vị).

3. Ở cấp độ thấp hơn, tìm hiểu qua mỗi chương về sự xuất hiện của 2 từ: Chương 1 của cả 3 bản Nga, Việt, Anh là như nhau (0 - 2); Ch.2: bản Nga, Việt như nhau (4 - 4); Ch.5, bản Việt, Anh, Pháp như nhau (0 - 0) và khác với bản gốc (0 - 1); Ch.6, Anh, Pháp giống nhau (0 - 0) khác với bản gốc (0 - 2) và không trung thành bằng bản Việt (0 -1); Ch.9, bản tiếng Việt khớp hoàn toàn với bản gốc (3 - 2). Sang Phần II, bạn đọc có thể trực tiếp qua sát và so sánh ở bảng trên. Chỉ xin lưu ý: bản tiếng Việt đã có tới 6 Ch. / 15 Ch. trùng khớp với bản gốc về 2 từ trên; hai bản tiếng Anh và tiếng Pháp đều chỉ có 2 lần.

4. Trong văn bản tiếng Nga, ta thấy từ “автор” xuất hiện khoảng bằng 2/3 so với từ “читатель” (23/36). Cả tác phẩm có 15 chương: trung bình cứ mỗi chương có 1,53 lần “tác giả” và 2,4 lần “độc giả” xuất hiện. Tần suất xuất hiện như vậy là quá lớn so với một số tác giả phương Tây cùng thế kỉ. Sự “phóng chiếu giọng điệu” đến độc giả càng rõ qua các con số trên.

5. Chúng tôi lấy một vài tác giả, tác phẩm quen thuộc với bạn đọc Việt Nam, trong đó, văn học Nga lấy cả một tác phẩm của chính Gogol. Sở dĩ chúng tôi chỉ lấy thế kỉ XIX, bởi muốn xem phong cách chung của thời đại có là chung cho các tác giả không? Quan sát, ta nhận thấy kiểu người kể chuyện như trong tác phẩm này của Gogol không nhiều. Người “vô địch” nhất là Thackeray, nhưng ông lại kêu gọi “reader” hơn là tự xưng.

Tóm lại, giọng điệu và người kể chuyện trong Những linh hồn chết có một số điều đặc biệt: phong phú, đa dạng ở các cấp độ mai mỉa, ở các điểm nhìn trần thuật (ngôi người kể và phối cảnh trần thuật); chức năng của người kể chuyện và nhất là tần suất xuất hiện lối xưng hô đặc biệt của Gogol trong tác phẩm.

3. Kết luận:

Thực tại được hư cấu trong tác phẩm của Gogol mang “trọng tải ngữ nghĩa”. Nó khác về mức độ nhưng không xa với thực tại thực: nó sống động. Miêu tả đồng thời cũng “phẩm chất hóa” con người, sự kiện ở gam màu sẫm, xám và mang cả các dạng thức “địa hình học” và “thời kí học” in dấu ấn của con người “người phát ngôn lịch sử” Gogol.

Các không gian đối lập ở những mức độ khác nhau. Chúng được hiểu như mang những ý nghĩa về mặt văn hoá và có liên quan tới việc bộc lộ thái độ và những đánh giá giá trị của tác giả. Chúng cho thấy sự phong phú của người kể chuyện cũng đồng thời là sự xuất hiện kiểu “người phát ngôn lí thuyết” về các sự kiện trong truyện kể này.

Người kể chuyện - “chủ thể phát ngôn lịch sử” trong tác phẩm mang ý thức rõ rệt của tác giả-người kể chuyện xuất hiện qua cặp xưng hô “tác giả” - “độc giả”. So với các nhà văn cùng thời đại, Gogol đã nổi lên như một nhà văn có “chủ thể tính” rõ rệt nhất, tuy không phải lúc nào điều này cũng khiến cho các trang văn của ông thành công như tôi đã chỉ ra về cấu trúc tác phẩm cũng như những “mạn đàm trữ tình” thái quá của ông.

Cái “Tôi-Gốc” hiện thực của nhà văn thông qua mối quan hệ “tác giả - độc giả” trong bản gốc là rõ rệt nhất, nhất là những đoạn “mạn đàm trữ tình” mà hiện nay ta hiểu là “ngoại đề”. Tác phẩm có một hệ thống giọng điệu đặc biệt phong phú, đa dạng ở các cấp độ mai mỉa, châm biếm, ở các điểm nhìn trần thuật (ngôi người kể và phối cảnh trần thuật); chức năng của người kể chuyện và nhất là tần suất xuất hiện lối xưng hô đặc biệt của Gogol trong tác phẩm.

Tóm lại, Những linh hồn chết là một tác phẩm bất tử theo nghĩa nó đã làm sống dậy được một thời đại, một xã hội, trong đó có đông đúc những tầng lớp người.

Hà Nội, tháng 6 - 9 năm 2009

[Vania]

([1]) Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, Éd. du Seuil, Paris, 1986. Traduit de l’allemand par Pierre Cadiot; Préface de Gérard Genette.

([2]) “réalité” trong lí thuyết văn học có lẽ nên hiểu là “thực tại” hơn là “hiện thực” vì ở ta vốn rất dễ dẫn đến cách hiểu quán tính gắn với nội dung lịch sử, xã hội. Hơn nữa, “thực tại” rộng nghĩa hơn: nó là thực tại khách quan, không quan hệ với “lí thuyết về nhận thức” (tồn tại của con người, thế giới tự nhiên, tinh thần...) như chính Käte Hamburger đã lưu ý ngay tại trang đầu tiên của công trình.

([3]) K.Hamburger, Logique des genres littéraires: “L’opposition ‘littérature et réalité’ ” - [“Sự đối diện ‘văn học và thực tại’ ”], p.29.

([4]) K.Hamburger cũng đã lường trước nguy cơ về một “chủ nghĩa hiện thực ngây thơ” (“réalisme naïf”). Nhưng ở đây, “réalisme” vẫn phải dịch là “chủ nghĩa hiện thực” vì xưa nay chúng ta đã quá quen với thuật ngữ này trong các sách giáo khoa, giáo trình, các chuyên luận, v.v. Thêm nữa, trong Từ điển Bách khoa Toàn thư Việt Nam, “Réalisme” lại có hai mục từ là: “Chủ nghĩa hiện thực” thế kỉ XIX mà ta đã quen và “Chủ nghĩa thực tại” thời Trung đại phương Tây chống lại “Chủ nghĩa duy danh” (“nominalisme”).

([5]) Những linh hồn chết: http://vnthuquan.net/diendan/tm.aspx?m=424564&mpage=2

([6]) Les Âmes mortes: http://fr.wikisource.org/wiki/Les_%C3%82mes_mortes

([7]) Dead Souls: http://en.wikisource.org/wiki/Dead_Souls

([8]) Мёртвые души:

http://ru.wikisource.org/wiki/%D0%9C...D0%B2%D0%B0_IV

([9]) Thư của Gogol (download cùng với tác phẩm được Hoàng Thiếu Sơn dịch).

([10]) “Xe ngựa nhẹ để đi đường trường” - chú thích của Hoàng Thiếu Sơn.

([11]) Các trích dẫn tác phẩm Những linh hồn chết đều từ bản dịch của Hoàng Thiếu Sơn. Do download từ mạng nên chúng tôi không thể chú thích số trang mà chỉ ghi số Chương và Phần của tác phẩm.

([12]) K.Hamburger, Logique des genres littéraires: “Analyse du sujet d’énonciation” [“Phân tích chủ thể của phát ngôn”], p. 47.

([13]) K.Hamburger, Logique des genres littéraires: “Analyse du sujet d’énonciation” [“Phân tích chủ thể của phát ngôn”], p. 48-52.

([14]) K.Hamburger, Logique des genres littéraires: “Le prétérit épique” [“Quá khứ sử thi”], p.78.

([15]) K.Hamburger, Logique des genres littéraires: “Le prétérit épique” [“Quá khứ sử thi”], p. 82.

([16]) Nguyên văn tiếng Pháp (tôi gạch chân): “Elle fait partie d’une scène, d’une réalité fictive qui existe par elle-même et qui, en tant que fictive, est tout autant indépendante d’un sujet d’énonciation que peut l’être une réalité “vraie”. Si une réalité vraie est parce qu’elle est, une réalité fictive n’ “est” que parce qu’elle est racontée (de même une réalité dramatique n’est telle que parce qu’elle est produite par les moyens de la mise en forme dramatique)” (K.Hamburger, S.đ.d, p.126). Tôi dịch là tồn tại (être) do cách diễn đạt hơi “triết học”.

([17]) eipein (tiếng Hi Lạp) nghĩa là “nói” (động từ). Một người Pháp, chuyên gia về tiếng Hi Lạp, đã cho tôi biết, nếu phải dịch thì dịch là: “cái nói”; nhưng vì ở đây K.Hamburger đang nói về văn học tự sự viết, nên phải hiểu là “những gì được kể” và vì bà viết nguyên văn tiếng Hi Lạp trong văn bản nên cần đưa xuống chú thích để giải thích. Thực ra, bà chỉ muốn nhấn mạnh đến sự khác nhau giữa phát ngôn hư cấu trong văn học với phát ngôn có thực trong thực tại (vì cả hai đều sử dụng chất liệu là ngôn ngữ).

([18]) Nguyên văn (tôi gạch chân và in đậm chữ eipein): “On le voit: la fiction épique, la chose racontée n’est pas un objet pour la narration. La fictivité, c’est-à-dire sa non-réalité, signifie qu’elle n’existe pas indépendamment du fait de sa narration, qu’elle en est le produit. La narration est donc une fonction (la fonction narrative), productrice du récit, maniée par le narrateur comme le peintre manie couleurs et pinceaux. Autrement dit, le romancier n’est pas un sujet d’énonciation, il ne raconte pas à propos de personnes et de choses (il ne parle pas de personnes...), il raconte personnes et choses. Entre ce qui est l’objet narré et la narration, il n’y a pas un rapport relationnel en l’occurrence énonciatif, mais une liaison de type fonctionnel. On rélève ainsi la structure logique de la fiction épique, catégoriellement opposée à celle de l’énoncé de réalité. Entre l’eipein de la littérature narrative et celui de l’énoncé, il y a la même frontière qu’entre la littérature et la vérité, frontière imperméable, ce qui du même coup nous offre un critère décisif pour déterminer la place de la littérature dans le système de la langue”. K.Hamburger, Logique des genres littéraires: “La disparation du sujet d’énonciation et le problème du ‘narrateur’ ”, [“Sự biến mất của chủ thể phát ngôn và vấn đề ‘người kể chuyện’ ”], p.126.

([19]) K.Hamburger, Logique des genres littéraires: “Subjectivité et objectivité dans le récit” [“Tính chủ quan và khách quan trong truyện kể”], p.130.

([20]) Gérard Genette, Figure III, Éd. du Seuil, 1972, p. 252.

([21]) Manfred Jahn, Narratology: A Guide to the Theory of Narrative: http://www.uni-koeln.de/~ame02/pppn.htm

([22]) Nguyên văn: “In a homodiegetic narrative--, the story is told by a (homodiegetic) narrator who is present as a character in the story. The prefix 'homo-' points to the fact that the individual who acts as a narrator is also a character on the level of action. A special case of homodiegetic narration is autodiegetic narration, in which the narrator is the protagonist of his/her story”. (Những chỗ in đậm và in nghiêng đều của chính văn).

([23]) Nguyên văn: “In a heterodiegetic narrative--, the story is told by a (heterodiegetic) narrator who is not present as a character in the story. The prefix 'hetero-' alludes to the 'different nature' of the narrator's world as compared to the world of the action”. (Những chỗ in đậm và in nghiêng đều của chính văn).

([24]) Gérard Genette, Figure III, Éd. du Seuil, 1972, p.91-92.

([25]) Gérard Genette, Figure III, Éd. du Seuil, 1972, p.91-92.

([26]) Chức năng phatique của ngôn ngữ nhắm tới việc duy trì mối giao tiếp giữa người nói với người nghe (nhất là việc thẩm định, xác minh xem thông báo hoặc tin nhắn có thông suốt không). Ví dụ:

- Alô? (thiết lập mối giao tiếp)

- Xin bạn hãy chờ một chút... (duy trì mối giao tiếp)

([27]) Le conatif là “một dạng thuần túy ngôn ngữ biểu lộ một ứng lực”.[ ] Jakobson nói về “fonction conative” của ngôn ngữ học ở dạng thức mang tính mệnh lệnh, khiến cho tác động lên người nghe hoặc xác định cách ứng xử của anh ta.

([28]) Gérard Genette, Figure III, Éd. du Seuil, 1972, p.261-263.

([29]) Đây là một “hình thái văn bản về tác giả” (“figure textuelle de l'auteur”).

([30]) Nhân đây tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành đến sự giúp đỡ rất quý báu của Thạc sĩ Nguyễn Thu Thủy - một người giảng dạy lâu năm về văn học Nga của Khoa Văn học, ĐHKHXH & NV, HN - đã chỉ dẫn giúp tôi các cách biến đổi đuôi theo giống, số, cách của hai từ trên trong tiếng Nga. Hai từ “автор” và “читатель” trong bảng so sánh để nguyên thể chỉ có tính chất đại diện.

[Viet Nga]

Một số tác phẩm chính của Gogol:

- Những linh hồn chết - 1842, tiểu thuyết, đã dịch sang tiếng Việt.

- Quan thanh tra - 1836, kịch, đã dịch sang tiếng Việt

- Đám cưới - 1842, kịch

- Mirgorod - 1835, tập truyện, gồm:
Vii - đã dịch sang tiếng Việt.
Taras Bulba - đã dịch sang tiếng Việt.
Chuyện kể Ivan Ivanovitr đã cãi nhau với Ivan Nikiforovitr như thế nào - đã dịch sang tiếng Việt.
Những địa chủ thủ cựu

- Những buổi tối trong trang ấp gần Dikanki - 1831-1832, tập truyện gồm:
Hội chợ Sorotrinsư - đã dịch sang tiếng Việt.
Đêm tháng năm
Lá thư thất lạc
Đêm trước Giáng sinh
Cuộc trả thù khủng khiếp
Ivan Fedorovich Schponka và bà dì

- Những câu chuyện Peterburg - 1835, tập truyện gồm:
Đại lộ Nevski - đã dịch sang tiếng Việt
Bức chân dung - đã dịch sang tiếng Việt.
Cái mũi - đã dịch sang tiếng Việt.
Chiếc áo khoác - đã dịch sang tiếng Việt.
Nhật ký của một người điên - đã dịch sang tiếng Việt.
Trong số các tác phẩm của Gogol, em mới chỉ có "Quan thanh tra" và "Những linh hồn chết". Hiện em đang muốn tìm hiểu về các tác phẩm của nhà văn. Bác nào có sách tác phẩm, công trình nghiên cứu về ông, tiếng Nga và tiếng Việt (tiếng Việt càng tốt, nhất là những TP đã dịch sang tiếng Việt) (dạng sách, không tính các bài mang tính chất giới thiệu trên báo, mạng) thì để lại (tặng, kỉ niệm) em với, bản photo cũng được ạ. Em xin cảm ơn và hậu tạ. (Bằng sữa Châu Mộc). hi