Dàn hợp xướng thần kỳ

[danngoc]

Nhưng giờ đây rõ ràng là, nếu không có kẻ chuyên thương lượng đó, một trong những mốc văn hóa của nước Nga có thể sẽ không bao giờ tồn tại. Đó là tạp chí Mir Iskusstva [Thế giới Nghệ thuật], xuất hiện từ 1899 cho tới 1904, xuất bản bởi hiệp hội các họa sĩ và nhà văn trẻ có cùng tên gọi, cố gắng làm trẻ hóa văn hóa dân tộc (Benois thậm chí còn đề nghị gọi tên là tạp chí Phục hưng). Trong khi phấn đấu để vượt qua được thuyết vị lợi (utilitarianism) của thế hệ các nghệ sĩ Nga tiền bối (và lên án thẩm mỹ dân túy cấp tiến của Lev Tolstoi, bị quần chúng trẻ hơn xem là “một cái tát vào mặt của Cái đẹp”), đồng thời Diaghilev vẫn tuyên bố rằng “nghệ thuật và cuộc sống là không thể tách rời”. Thuyết nhị nguyên này rõ nét trong thái độ của Mir Iskusstva đối với phương Tây: Diaghilev và Benois bày tỏ “tình yêu đối với Châu Âu”, nhưng cũng nhắc đi nhắc lại là chính tình yêu đó đã giúp các nhà cổ điển Nga từ Pushkin cho tới Tchaikovsky và Tolstoi “thể hiện những izba (ngôi nhà thôn dã) của chúng tôi, các bogatyr (tráng sĩ trong thần thoại) của chúng tôi và nỗi u sầu chân thành trong các bài ca của chúng tôi”, có nghĩa là trở thành những người dân tộc chủ nghĩa đích thực.

Ban biên tập, các tác giả và bạn bè của Mir Iskusstva, vốn được tài trợ ngay từ đầu bởi thương gia Moscow Savva Mamontov (cũng là người đã lập đoàn opera tư nhân đầu tiên tại nước Nga) và Nữ công tước Maria Tenisheva, một vị bảo trợ hào phóng cho văn hoá và nghề thủ công dân gian, đã mau chóng rã đám thành hai phe. Một phe bao gồm các hoạ sĩ – Benois, Bakst, Serov và Konstantin Somov – còn nhóm kia bao gồm các nhà văn và nhà triết học vốn khinh miệt “đám hoạ sĩ bôi bẩn xuẩn ngốc và dốt nát kia” – Merezhkovsky, Zinaida Hippius, Rozanov và nhân vật theo thuyết sinh tồn nguyên thuỷ Lev Shestov, người đã xuất bản một trong những tác phẩm đầu tay quan trọng nhất của mình, cuốn “Dostoevsky và Nietzsche: Triết học của Bi kịch” trên Mir Iskusstva.

Diaghilev, với vai trò người biên tập, đã cố gắng tránh né “khuynh hướng suy đồi” quá giới hạn và nắm một vai trò trung gian ôn hoà. Số ấn bản đầu tiên, trong sự khiếp hãi của Benois và đám bạn trưởng giả của mình, có in bản sao của các tác phẩm lịch sử tôn giáo rất được ưa thích thời ấy của hoạ sĩ theo chủ nghĩa truyền thống Vasnetsov. Diaghilev cũng khích lệ không chỉ hoạ sĩ phong cảnh theo trường phái Ấn tượng rất tinh tế là Isaak Levitan và hoạ sĩ chân dung rất mẫn cảm Serov, người có khuynh hướng cánh điệu hoá (cả hai đều thân với Mir Iskusstva), mà cả hoạ sĩ bảo thủ cây đa cây đề của hội hoạ tả thực Nga, Ilya Repin.

Để giữ cho tờ tạp chí nổi được, Diaghilev đã phải thực hiện phù phép nhiều lần tiết mục đi dây chính trị. Năm 1900, Mamontov, khi ấy đã phá sản, cùng với Tenisheva, người đang tức giận với một Diaghilev hay phô trương quá mức, đã ngưng tài trợ cho tạp chí, vì thế ông bầu nhanh trí đã nói với người bạn thân Serov của mình, khi ấy đang vẽ chân dung cho Nikolai II, để cầu xin sa hoàng giúp đỡ. Nikolai II (theo lời hoạ sĩ Kustodiev, người đã tranh luận về các chủ đề mỹ học với sa hoàng trong thời gian chính ông vẽ phác thảo cho đấng tối thượng) không mặn mà lắm với cách tân nghệ thuật (“Trường phái Ấn tượng và tôi là hai thứ không thích hợp với nhau”) * và hoài nghi về “Những kẻ suy đồi”. Tuy vậy, tin tưởng vào Serov, sa hoàng đã lệnh cho một khoản trợ cấp mười lăm nghìn rúp cho Diaghilev, cộng thêm một khoản ba mươi nghìn khác sau đó: một số tiền rất ấn tượng trong những năm ấy và đã cứu sống tờ tạp chí.


* Boris Mikhailovich Kustodiev, Pis’ma. Stat’i, zametki, interv’iu. Vstrechi i besedy s Kustodievym. Vospominaniia o khudozhnike [Thư từ. Bài viết, ghi chép, phỏng vấn. Các gặp gỡ và trò chuyện với Kustodiev. Hồi ức về người hoạ sĩ] (Leningrad, 1967), tr. 115

[danngoc]

Diaghilev cũng phải lượn tránh các khúc gập gềnh của những chủ đề tôn giáo. Ông có lẽ mê tín hơn sùng tín, nhưng ông đã hãnh diện xuất bản một Rozanov “tìm kiếm Đức Chúa” đồng thời thường xuyên họp với Hội đồng Tôn giáo-Triết học. Ông bị ảnh hưởng mạnh bởi các nhân vật cộm cán văn học trong ban biên tập của tờ tạp chí như Merezhkovsky, Hippius và đặc biệt là anh họ mình Dmitry Filosofov, một người cao, uể oải, đầy lôi cuốn, và có lẽ là người yêu đầu tiên của Diaghilev (người đã bỏ ông để chung sống suốt mười lăm năm trong một cuộc tình bộ ba [ménage à trois] với Merezhkovsky và Hippius).

Điều này không ngăn cản Filosofov là một người thuần khiết đạo đức trong các vấn đề văn hoá và là một người theo trào lưu chính thống trong tôn giáo. Chúng ta có thể tìm thấy âm hưởng của các ý tưởng của Filosofov trong những bức thư của Diaghilev gửi Chekhov ngày 23/12/1902, trong đó ghi lại một cuộc tranh luận với nhà văn về “liệu một phong trào tôn giáo nghiêm túc có thể diễn ra ở nước Nga hiện thời hay không”, vị bầu gánh đã khăng khăng: “Nói cách khác, đó là vấn đề sau: tồn tại hay không tồn tại? dành cho toàn bộ nền văn hoá đương đại”. *

Chekhov, người nhìn Diaghilev đầy thông cảm, lại có vẻ hoài nghi hơn nhiều. Khi Diaghilev, người thần tượng ông, ngỏ lời đề nghị ông làm đồng biên tập cho tờ Mir Iskusstva, Chekhov đã từ chối: “Làm thế nào mà tôi có thể sống chung một mái nhà với D. S. Merezhkovsky, người tin tưởng một cách tuyệt đối, tin tưởng như một vị thầy giáo, trong khi tôi đã mất niềm tin của mình từ lâu và chỉ có thể nhìn một cách ngờ vực trước bất cứ người tín đồ có kiến thức nào?” **


* Diagilev i russkoe iskusstvo, tập 2, tr. 80

** Diagilev i russkoe iskusstvo, tập 2, tr. 85

[danngoc]

Cả Merezhkovsky lẫn Filosofov đều xem Chekhov là một nhà duy mỹ, xa rời đời sống thực, và là một người theo thuyết tương đối xã hội (social relativist). (Thật thú vị, Lev Tolstoi lại tin rằng Merezhkovsky và hội của ông này sử dụng tôn giáo “cho vui, để đùa chơi”). Họ phát triển những quan điểm đó trong tờ tạp chí của riêng mình, tờ Novyi Put (Đường Mới), mà họ đã khởi đầu với Filosofov làm biên tập viên năm 1904. Zinaida Hippius viết một cách mỉa mai trên Novy Put là Chekhov không phải là một người thầy về cuộc đời như một nhà văn đích thực phải là, mà “chỉ là một nô lệ được ban cho vô số tài năng và được tin tưởng rất cao – nhưng lại phung phí sự tin tưởng ấy”. *

Một nhóm có quyền lực những nhà triết học tôn giáo với tầm ảnh hưởng cao (hầu hết là cựu Mácxít) xuất hiện trên trang của tờ Novy Put – Berdyaev, Sergei Bulgakov và Semyon Frank. Năm 1909 họ xuất bản hợp tuyển Vekhi [Những cột mốc], lên án giới trí thức Nga vì thuyết vô thần, thuyết hư vô và chủ nghĩa bè phái, vốn đã dẫn đến, theo ý họ, sự thất bại của cách mạng năm 1905. Vekhi tuyên bố chủ nghĩa lý tưởng triết học là nền tảng đáng tin cậy nhất cho mọi cải cách trong tương lai.

Vekhi trở thành ấn phẩm có ảnh hưởng to lớn và tái bản năm lần chỉ trong vòng một năm. Lev Tolstoi nhận thấy ý tưởng chính trong hợp tuyển – ưu tiên tự hoàn thiện bản thân – phù hợp với mình, nhưng văn phong lại bị ông từ chối do xem là mơ hồ và giả tạo. Gorky gọi Vekhi là “cuốn sách nhỏ xấu xa nhất trong toàn bộ lịch sử nền văn học Nga”, còn Lenin dán nhãn cho cuốn hợp tuyển là “bách khoa toàn thư của đám phản bội tự do chủ nghĩa”. (Đây trở thành câu trả lời quy định về Vekhi trong các bài tập tại nhà trường Xô viết sau này).


* Novyi put’, số 4 (1904), tr. 243

[danngoc]

Năm 1909, khi Vekhi ra đời, Diaghilev không mấy mặn mà với tranh luận tôn giáo và triết học. Ông đã bắt đầu chương trình Những mùa nước Nga trứ danh của mình trong năm trước, đưa ra vở Boris Godunov của Mussorgsky với Fedor Chaliapin thủ vai chính, tại Paris. Rimsky-Korsakov thực hiện phối dàn nhạc cho vở opera, và, theo những đề nghị dai dẳng của Diaghilev, đã viết thêm vào nhiều đoạn. Ông mất vài ngày sau buổi diễn cuối tại Paris của vở Boris Godunov ở tuổi sáu tư.

Mục tiêu của Diaghilev là làm người Paris kinh ngạc bởi sự phong phú của tác phẩm. Cùng với Benois, ông tìm và đưa loại gấm thêu kim tuyến cổ truyền và nhung lụa đắt tiền vào trang phục diễn, được thiết kế bởi Ivan Bilibin, một hoạ sĩ thuộc nhóm Mir Iskusstva. Cảnh lễ đăng quang trong Boris Godunov được thực hiện với mức phung phí tối đa. Người Paris chìm ngập trước cảnh tượng khi vị sa hoàng tiếp nhận quyền trượng và quả cầu từ giáo trưởng, Boris được tưới một trận mưa tiền vàng tiền bạc và nhận chiếc thắt lưng thêu quấn quanh người. Ngoài ra còn có một đám rước long trọng với ảnh thánh và cờ phướn, các lãnh chúa boyar trong y phục lấp lánh, những cung thủ dữ tợn mặc áo caftan đỏ cầm cây cờ hiệu khổng lồ giương cao, và các vị tu sĩ lạ lẫm tay cầm lư hương oai vệ bước vào trong tiếng chuông nhà thờ gióng inh tai.

Nhưng trung tâm của buổi diễn, giữa tất cả những màu sắc và sự sống động ấy, là thân hình khổng lồ của Chaliapin trong vai Sa hoàng Boris. Danh ca giọng bass, nổi tiếng không chỉ vì giọng hát như sấm mà cả vì diễn xuất sân khấu không gì so sánh được, thủ vai người anh hùng trong vở opera theo chủ nghĩa tiền-biểu hiện (proto-Expressionist) của Mussorgsky với cảm xúc biến thiên vô cùng tận. Ban đầu vai Boris của ông thật hống hách nhưng với một cảm giác linh tính; ở đoạn cuối, ông thật tuyệt vọng, kiệt sức và hơi mất trí vì biết trước số phận bất hạnh của mình. Dân Pháp không chỉ được xem một ca sĩ vĩ đại trên sân khấu Nhà hát lớn Opera; Chaliapin xuất hiện như vị anh hùng trong một tác phẩm nào đó của Dostoevsky.

[danngoc]

Đó là bước ngoặt với đoàn Diaghilev và với danh tiếng của âm nhạc Nga tại phương Tây. Giới phê bình cầu kỳ của Paris sửng sốt trước những cách tân của Mussorgsky, người mà họ so sánh với Shakespeare và Tolstoi (nhà soạn nhạc có ảnh hưởng mạnh lên Debussy, Ravel và các nhạc sĩ Pháp hàng đầu khác cùng thời), họ say sưa ca ngợi tác phẩm và các diễn viên, đặc biệt là Chaliapin, người được họ gọi là “diễn viên số một của thời đại chúng ta”. Chaliapin viết cho Gorky với niềm hãnh diện chính đáng “Chúng tôi đã làm rung động những tâm hồn ủy mị của người Pháp đương đại... Họ sẽ được thấy sức mạnh là nằm ở chỗ nào”.

Sự mê hoặc khán giả Pháp của Chaliapin mang một yếu tố chính trị. Khi ở Nhà hát lớn Opera ông cho đăng trên tờ báo Le Matin một lá thư mở nồng nhiệt trong đó ông than phiền rằng đất Nga, rất giàu có nhân tài, thường xuyên bị đàn áp “bởi gót giày nặng trĩu của kẻ nào đó, dẫm bẹp mọi sinh vật sống xuống tuyết sâu” – ban đầu là người Tartar, sau đó là các công tước thời cổ, còn giờ đây là đám cảnh sát. Chaliapin hứa với khán giả Pháp: “Tôi sẽ dâng trái tim mình cho các công dân của xứ sở đã sản sinh ra tự do. Đó sẽ là trái tim của Boris Godunov: nó đập dưới lớp quần áo thêu kim tuyến và ngọc trai, trái tim của vị sa hoàng Nga phạm tội, người chết trong đau khổ bởi lương tâm mình”. *

Đó là một bước khôn ngoan và táo bạo trên cương vị người ca sĩ, một sự pha trộn khéo léo giữa hành động chính trị với cảm xúc nghệ thuật. (Sau này, những nhạc sĩ nổi tiếng khác của Nga như Mstislav Rostropovich cũng tìm cách noi gương Chaliapin). Trong năm cách mạng 1905, Chaliapin đã hát bài hát phản kháng “Dubinushka” (Dùi cui) trên sân khấu Nhà hát Hoàng gia Bolshoi, vì thế vị sa hoàng tức giận đã yêu cầu phải trừng phạt ông. Phía quản lý đã chần chừ một cách khôn ngoan. Sau đó, năm 1911, trong một buổi diễn vở Boris Godunov tại Nhà hát Maryinsky ở St. Petersburg có Nikolai II dự khán, Chaliapin đã quỳ gối cùng với dàn đồng ca và cất giọng hát bài quốc ca “Chúa phù hộ Đấng Sa hoàng”. Cả hai vụ việc này đều được công khai rộng rãi. Vụ đầu tiên khiến cánh hữu phát cáu, vụ thứ hai thì là cánh tả, bởi cả hai phe đều muốn vị danh ca đứng về phía mình.


* Le Matin, số ngày 19/5/1908

[danngoc]

Chuyện này vẫn tiếp diễn sau cách mạng năm 1917. Năm 1918, tám năm sau khi Chaliapin được trao danh hiệu cao quý nhất “Nghệ sĩ solo của Đức Thánh thượng”, người Bolshevik đã đưa Chaliapin thành người đầu tiên được nhận danh hiệu đáng quý mới, “Nghệ sĩ Nhân dân”. Nhưng điều này đã không giúp cho phe Bolshevik giữ được Chaliapin. Mặc dù đã ca ngợi sự lật đổ chế độ quân chủ, Chaliapin thấy rằng “‘tự do’ đã bị biến thành sự chuyên chế, ‘tình bằng hữu’ biến thành nội chiến, và ‘sự bình đẳng’ có nghĩa là dẫm bẹp bất cứ ai dám ngóc đầu lên khỏi đầm lầy” * như ông viết lại, rồi ông rời khỏi nước Nga năm 1922 để không bao giờ quay trở lại. Sau này Stalin, một người vô cùng hâm mộ Chaliapin, đã có một số cố gắng (thông qua Maxim Gorky, bạn thân của vị danh ca) để khiến ông quay về tổ quốc. Chaliapin đầy thận trọng đã không chịu chui đầu vào bẫy của Stalin.

Những quanh co chính trị vẫn tiếp diễn thậm chí cả sau cái chết của Chaliapin năm 1938 tại Paris. (Ông mất lúc sáu tư tuổi, bằng với Rimsky-Korsakov). Mặc cho thực tế là Liên Xô đã tước danh hiệu Nghệ sĩ Nhân dân của vị ca sĩ năm 1927 vì ông đã tặng một khoản tiền lớn để giúp đỡ con cái của những người Nga lưu vong nghèo khó tại Pháp, sự tôn sùng Chaliapin vẫn tiếp tục nở rộ tại cố quốc của ông.

Huyền thoại Chaliapin được khuếch trương bởi báo chí thời trước cách mạng như là một cậu bé nghèo ngoi lên đỉnh cao nhờ tài năng của mình (theo hình mẫu Gorky). Huyền thoại này vẫn tiếp tục tồn tại ở Liên bang Xô viết, thậm chí cả sau khi ông đã sang phương Tây, bởi Chaliapin là một trong những nhạc sĩ Nga đầu tiên ghi đĩa hát, và chúng được phổ biến rộng rãi. Ông hát cả tiết mục cổ điển lẫn những bài dân ca nổi tiếng. Các bản thu âm cũ, kêu loạt xoạt được chơi suốt nhiều năm trời tại những buổi tiệc trên khắp nước Nga, tại đó mọi người nhắm vodka với dưa chuột muối và thổn thức lắng nghe giọng ca bass tuyệt diệu hát những bản ba-lát đầy tâm sự “Bình minh rồi lại hoàng hôn, nhưng chốn ngục tù tôi đây vẫn mãi tăm tối”.

Tình trạng lưu vong đầy trăn trở của Chaliapin cũng nâng đỡ cho danh tiếng của ông. Vì ở lại phương Tây, giống như bạn thân và là người thầy âm nhạc của mình Rachmaninoff, vị ca sĩ tránh được việc chế độ Xô viết chiếm đoạt hoàn toàn hình ảnh của mình. Ông vẫn là hiện thân của sức mạnh, lòng dũng cảm và tài năng của dân Nga, không bị gông cùm trong kỷ luật đảng và lý tưởng Cộng sản. Bởi thế nhà lưu vong Chaliapin đã có chuyến đi sau khi mất đầy bất ngờ: năm 1984, sau khi có thỏa thuận với những người thừa kế của ca sĩ, chính quyền Liên Xô đã đưa bằng máy bay di hài của ông từ Paris về Nghĩa trang Novodevichy đầy danh giá tại Moscow. Động thái chính trị này tỏ dấu hiệu cho sự trỗi dậy của một bầu không khí văn hóa mới mẻ và sự xuất hiện của perestroika. Chaliapin vẫn giữ được vị trí của mình tại nước Nga như là người nhạc sĩ nổi tiếng nhất của thế kỷ hai mươi, vượt qua không chỉ người thầy của mình Rachmaninoff mà qua mọi đối thủ ngay cả trong giới nhạc nhẹ.


* F. I. Chaliapin, Maska i dusha. Moi sorok let na teatrakh [Mặt nạ và tâm hồn. Bốn mươi năm đời tôi trong nhà hát] (Paris, 1932), tr. 289

[danngoc]

Không phải Diaghilev là người đặt Chaliapin lên chiếc bệ đó, mặc dù ông đã làm rất nhiều để hỗ trợ. Nhưng khó có thể phủ nhận rằng Diaghilev diễn vai Svengali * trong vụ Vaslav Nijinsky, biến mười năm ngắn ngủi của ông này trên sân khấu thành một huyền thoại ba-lê vĩnh cửu nhất và huyền bí nhất của thế kỷ hai mươi.

Khi Nijinsky gặp Diaghilev mùa thu năm 1908 tại St. Petersburg (và trở thành người tình của ông), vũ công mười tám tuổi này đã được giới hâm mộ ba-lê biết tiếng: những buổi diễn xuất sắc của ông các tác phẩm đầu tay của biên đạo múa Mikhail Fokine đã thu hút nhiều sự chú ý. Nhưng Diaghilev là người đã biến Nijinsky thành một ngôi sao quốc tế.

Diaghilev đã giới thiệu ba-lê trong Mùa nước Nga thứ hai của mình ở Paris (1909), chương trình này mau chóng trở thành raison d’être (mục đích để tồn tại) của đoàn hát của ông. Mỉa mai thay, đó không phải là dự định ban đầu của ông. Benois luôn khăng khăng là Diaghilev chưa bao giờ là một người điên cuồng hâm mộ ba-lê. Tình hình chính trị và kinh tế-xã hội đã biến ông trở thành một bầu gánh ba-lê.

Năm 1909 các vận động ngầm trong giới quan chức đã chặn đứng nguồn tài trợ của sa hoàng cho Những Mùa nước Nga và chúng mất đi vị thế chính thức như một thể hiện văn hóa của liên minh chính trị Nga-Pháp. Giới tư sản phương Tây giàu có trở thành nhà tài trợ chính cho đoàn hát của Diaghilev. Với những khán giả đó, các vở ba-lê một màn không đòi hỏi phải vượt qua những rào cản ngôn ngữ và lịch sử là hấp dẫn hơn nhiều so với các vở opera Nga kéo dài, phức tạp và nặng nề. Thêm vào đó đưa ra ba-lê thì chi phí rẻ hơn nhiều.


* Svengali là nhân vật trong tiểu thuyết Trilby (1894) của George du Maurier, có tính cách phức tạp, tháo vát, đã giúp Trilby trở thành một ca sĩ nổi tiếng. Ngày nay, “svengali” trở thành từ dùng để chỉ một ông bầu quản lý một diễn viên hay một cố vấn sau rèm cho chính trị gia. - ND

[danngoc]

Diaghilev giàu tham vọng không chỉ muốn trở thành giám đốc nhà hát đế chế, ông còn mơ tới vị trí cao hơn thế, làm người thẩm phán và điều phối tất cả các lĩnh vực của nền văn hóa Nga. Định mệnh đã quyết định theo cách khác, mặc dù các mưu đồ và bê bối triều đình đặt dấu chấm hết cho sự nghiệp chính thức của Diaghilev không thể quy là chỉ do định mệnh dẫn dắt: các xung đột này đã được định trước do sở thích của vị bầu gánh theo chủ nghĩa hiện đại, do cung cách cư xử độc lập của ông và do ông đồng tính chẳng hề dấu diếm.

Kết quả là một tình thế độc đáo cho nước Nga: một đoàn nghệ thuật văn hóa đầy uy thế, độc lập với chính quyền (và do đó rất trật chìa với nó), được ủng hộ bởi tài chính và khán giả phương Tây, và do đó định hướng về phía họ. Sự thành công của nó là nhờ Diaghilev, vị bầu gánh đầu tiên (và vẫn chưa có ai vượt qua nổi) và có ảnh hưởng toàn thế giới của nền văn hóa Nga.

Cũng có những mất mát cho nước Nga trong trường hợp này. Về văn hóa, vai trò của cá nhân là tối thượng; khá thú vị nếu ta tưởng tượng đến sự nở rộ của văn hóa Nga mà Diaghilev vẫn còn ở trong nước. Mặt khác, khó có thể cho rằng ông sẽ cộng tác cùng người Bolshevik nhiều hơn với những gì ông đã làm với triều đình sa hoàng. Có lẽ vai trò của ông là xây dựng một hình mẫu cách mạng nhưng có thể hoạt động được áp dụng cho sự tương tác giữa văn hóa Nga và văn hóa phương Tây dưới sự bảo hộ của một cá nhân có uy tín.

Năm 1927, vào cuối thời kỳ Diaghilev, Anatoly Lunacharsky, vẫn là lãnh đạo Bolshevik hàng đầu trong lĩnh vực văn hóa (mặc dù sự triều đại tương đối tự do của ông đang sắp chấm dứt), đã gọi Diaghilev là “kẻ làm trò tiêu khiển cho đám đông giàu có”. * Lunacharsky muốn nói đến sự độc lập của vị bầu gánh dựa trên một nhóm nhà tài trợ giàu có “không có cội rễ, vô tích sự và phiêu bạt khắp thế giới để tiêu khiển” và vốn có thể “bỏ ra một đống tiền đến mức có thể đem lại nổi tiếng trên báo chí, nhưng chúng rất tham lam. Chúng liên tục đòi hỏi những trò giật gân mới từ ‘lũ người tiêu khiển’ cho chúng”. **


* A. V. Lunacharsky, V mire muzyki. Stat’i i rechi [Trong thế giới âm nhạc. Những bài viết và bài phát biểu] (Moscow, 1958), tr. 343

** A. V. Lunacharsky, V mire muzyki. Stat’i i rechi [Trong thế giới âm nhạc. Những bài viết và bài phát biểu] (Moscow, 1958), tr. 343-344

[danngoc]

Đó là một phê bình Mácxít về mô hình của Diaghilev, sâu sắc nhưng có lẽ không công bằng cho lắm. Đối với người Cộng sản Lunacharsky thì hàng trăm ngàn chiến sĩ Hồng quân, công nhân và nông dân tham gia cuộc trưng bày long trọng để chỉnh huấn hội họa hiện thực tại Moscow năm 1926 có tầm quan trọng to lớn hơn nhiều so với “khoảng chục ngàn kẻ ăn không ngồi rồi đờ đẫn” tập trung tại mấy buổi tối khai trương triển lãm của Diaghilev. Lunacharsky có ghi lại cuộc trò chuyện của mình với Diaghilev, ông này bảo vệ các nhà bảo trợ của mình (“ba bốn mươi nhà mạnh thường quân sành sỏi”) là những người thuộc giới văn hóa nghệ thuật ưu tú tiến bộ mà đám đông rách rưới sẽ đi theo, theo diễn đạt của Diaghilev, “giống như sợi chỉ đi sau lỗ kim vậy”. Chính tầng lớp ưu tú đó (những vị bảo trợ, dân sành sỏi, nhà sưu tầm hàng đầu, các phóng viên có tầm ảnh hưởng rộng và giới buôn bán) là người định hình cho thị trường văn hóa nghệ thuật cao cấp hiện đại.

Lẽ tự nhiên, Lunacharsky xem các phân tích của Diaghilev là thứ phân tích tư sản vô nghĩa lỗi thời, và vị bộ trưởng văn hóa nắm thực quyền đã hạ cố chỉ dẫn anh chàng Diaghilev thích trở thành bộ trưởng, dựa trên đỉnh cao kinh nghiệm Xô viết mười năm của mình: “Đây là lần đầu tiên trong lịch sử, nghệ thuật được khẳng định thích đáng như là thành phần sống còn cho cuộc sống của nhân dân chứ không phải là món tráng miệng cho lũ sành ăn”. * Nhưng ngày nay, hơn tám mươi năm sau cuộc trò chuyện đó, thị trường thế giới về văn hóa nghệ thuật cao cấp vận hành theo hình mẫu của Diaghilev nhiều hơn, còn bài giảng của Lunacharsky nghe như một thứ hùng biện xã hội lỗi thời. Nói cách khác, ý tưởng của Diaghilev hóa ra có tính thực tế hơn hẳn.

Diaghilev đúng là có ảo tưởng của riêng mình. Ông cho rằng mình đang điều khiển thị hiếu của đám nhà bảo trợ phương Tây, trong khi trong thực tế ít nhất đó là một tiến trình hai chiều. Ông khêu gợi sự thèm muốn nghệ thuật của các nhà tài trợ, còn họ thì thúc ông theo hướng tiền phong (avant-garde) và cung cấp sản phẩm mang tính toàn cầu hơn nữa. Anh chàng tỉnh lẻ xứ Perm đã hóa thành vị thẩm phán văn hóa của Paris, London và New York, đồng thời thay đổi từ một người chân thành hâm mộ Repin, Vasnetsov và Nesterov thành một nhà thẩm mỹ đưa ra yêu cầu thiết kế sân khấu cho Picasso, Braque, Roualt và Matisse.


* A. V. Lunacharsky, V mire muzyki. Stat’i i rechi [Trong thế giới âm nhạc. Những bài viết và bài phát biểu] (Moscow, 1958), tr. 345

[danngoc]

Sergei Diaghilev

http://en.wikipedia.org/wiki/Diaghilev

[danngoc]

Mir iskusstva

http://en.wikipedia.org/wiki/Mir_iskusstva

[danngoc]

Valentin Serov

http://en.wikipedia.org/wiki/Valentin_Serov

Thật đáng tiếc là hồi đó tôi không mua cuốn Tuyển tập tác phẩm của Vrubel, mặc dù có thấy, giờ thì quá muộn rồi

[danngoc]

Feodor Ivanovich Chaliapin

http://en.wikipedia.org/wiki/Chaliapin

[danngoc]

Hai tác phẩm nổi bật trong chuyến đi gây ngạc nhiên của Diaghilev tầm cỡ những cột mốc văn hóa của thế kỷ hai mươi: đó là những buổi công diễn các vở ba-lê Pétrouchka (1911) và Sacre du printemps (1913) của Igor Stravinsky. Chỉ riêng Pétrouchka thôi cũng đã đủ để khiến trở nên bất tử các tác giả của nó, nhà soạn nhạc và nhà thiết kế phục trang (Stravinsky và Benois), biên đạo múa (Mikhail Fokine), các vũ công (Nijinsky và Tamara Karsavina) và chủ nhiệm sản xuất (Diaghilev).

Ta có thể hình dung ra họ vào cuối tháng Năm 1911 trong tầng hầm của nhà hát Teatro Constanzi ở Rome, khi họ tập vở Pétrouchka để đem công diễn ở Paris: hơi nóng hầm hập (và hiển nhiên là không có máy điều hoà nhiệt độ), Fokine mồ hôi nhễ nhại xông tới xông lui trên tấm vải phủ sàn màu đỏ dâu trơn nhẫy, cố gắng nhồi nhét vào các vũ công những động tác theo giai điệu nhịp nhàng cực kỳ phức tạp mà nhà soạn nhạc, trên người mặc chiếc áo vét đúng điệu nhưng tay áo sơmi lại xắn lên, đang gõ mạnh trên chiếc piano tủ bé xíu để cố gắng át tiếng ồn ào ngoài phố.

Thỉnh thoảng hoạ sĩ Serov (người cũng giúp làm phác thảo cho một mẫu trang phục) và triết gia tôn giáo Lev Karsavin, anh trai của nữ diễn viên ba-lê, cả hai đều sống tại Rome vào lúc đó, thường ghé qua xem tập diễn. Thật là một đại tiệc các nhân tài và những số phận khác nhau biết bao đang chờ đợi họ. Người đầu tiên sẽ qua đời, do đau thắt ngực năm 1911 tại Moscow, là Serov, ở tuổi bốn mươi sáu, con người trí thức được hết sức kính trọng (bởi tất cả mọi người từ sa hoàng cho tới những người cách mạng) của nghệ thuật hiện đại Nga thời kỳ đầu, và do đối kháng với phương Tây nên tại quê nhà luôn được cả những người sành sỏi lẫn công chúng đánh giá cao.

[danngoc]

Benois, choáng váng vì cái chết của Serov, khi viết lời cáo phó đã đặt ông ngang tầm với Titian, Velázquez và Franz Hals (tại Nga nhiều người cũng đồng tình như vậy). Benois đã không đánh giá cao khả năng hội hoạ của bản thân mình; ông xem tác phẩm duy nhất xứng đáng sống lâu hơn mình là các hồi ký đồ sộ của mình. Trong kiệt tác đó, Benois, qua đời năm 1960 tại Paris khi chỉ còn hai tháng nữa là đến sinh nhật thứ chín mươi của mình và không được thấy tác phẩm của mình được xuất bản trọn bộ, đã viết về những cãi vã thường xuyên giữa mình với Diaghilev, người qua đời ba mươi năm trước tại Venice (như lời một thầy bói có lần đã tiên đoán “chết trên nước”). Benois cảm thấy Diaghilev liên hệ quá nhiều với phái tiền phong, dù rằng ông bầu gánh cùng với Stravinsky đã trở thành những nhân vật văn hoá nghệ thuật có ảnh hưởng nhất trong cuộc xâm nhập của văn hoá Nga vào phương Tây. Họ cùng nhau đã vẽ lại một cách cơ bản bản đồ văn hoá thế giới, nhưng tại Nga tiếng tăm của họ không bao giờ sánh được với Serov.

Điều này xảy ra phần nào bởi cả Diaghilev lẫn Stravinsky đều được nhận thức (và vẫn vậy) là những người lưu vong theo trường phái hiện đại. Giã biệt nước Nga năm 1914, Diaghilev đã không bao giờ quay trở về. Trước khi mất, ông đã chuyển sang lưu luyến dòng Volga, những phong cảnh êm ả của Levitan và âm nhạc của Tchaikovsky. Stravinsky ghé thăm Liên bang Xô viết năm 1962 ở tuổi tám mươi, sau một thời gian gián đoạn suốt nửa thế kỷ, và thậm chí còn được đón tiếp bởi người đứng đầu đất nước Nikita Khrushchev. Nhưng để đáp lại lời mời quay lại lần nữa, ông đã khéo khẽ đáp “Nói đủ là đủ”. *

Tại phương Tây, Nijinsky trở thành hiện thân của nam vũ đạo, nhưng tại Liên Xô ông rơi xa khỏi bản đồ văn hoá nghệ thuật đến thậm chí tại cao điểm của perestroika năm 1989, khi Pravda, lúc ấy vẫn là tờ báo có ảnh hưởng nhất toàn đất nước, quyết định đánh dấu một trăm năm ngày sinh của người vũ công lưu vong, nó đã in sai tên ông thành Nejinsky.

Pétrouchka và Con Thiên nga giãy chết của Fokine (ông đã cải biến cơ bản vở thứ hai năm 1907 thành một màn độc diễn buồn và quyến rũ cho người diễn đầu tiên và có một không hai tác phẩm này, Anna Pavlova) giờ đây đã thành biểu tượng cho nghệ thuật ba-lê của thế kỷ hai mươi. Nhưng trong khi Con Thiên nga giãy chết – sau này trở thành màn diễn để đời của một nữ diễn viên ba-lê vĩ đại khác, Maya Plisetskaya – mang nỗi hoài hương và mong manh, Pétrouchka lại toàn là chuyển động và cấp bách đầy bi kịch.


* Kirill Kondrashin, qua trò chuyện với tác giả.

[danngoc]

Ba-lê là dạng kịch nghệ con rối: nhân vật Pétrouchka khốn khổ (một pha trộn giữa nhân vật Punch của Anh và Pierrot của Ý-Pháp) bị mất nàng Ballerina yêu dấu vào tay tên Moor kiêu ngạo và lỗ mãng. Những nhân vật rối bị điều khiển bởi Nhà Ảo thuật bí hiểm và đầy quyền năng. Khắp nơi là cảnh Lễ hội Chay của Nga, khiến dân Paris sững sờ trước sự sinh động và sáng tạo của nhà biên đạo múa trong việc mô tả cảnh đám đông hội hè (có đến hơn một trăm vũ công trên sân khấu) – gần như là một Nhà hát Nghệ thuật kiểu à la Stanislavsky.

Karsavina, người thay thế Pavlova làm ngôi sao chính của đoàn Diaghilev, là một nữ diễn viên ba-lê lý tưởng cho vở Pétrouchka, một món đồ chơi xác thịt và thơ ngây. Tuy nhiên, sự trình diễn nghệ thuật của người đẹp thơ ngây ấy được truyền đạt bởi trí tuệ dữ dội của Karsavina. Có thể nói rằng cả bà lẫn anh trai bà đều là các triết gia, chỉ khác là bà thì múa còn anh trai thì viết sách.

Trong số tất cả những thành viên của cái nhóm dân La Mã vô tư và hạnh phúc ấy, Lev Karsavin có số phận bi thảm nhất. Bị trục xuất bởi mệnh lệnh cá nhân của Lenin khỏi nước Nga Bolshevik năm 1922 (cùng các trí thức chống Xô viết hàng đầu khác – Berdyaev, Frank, Ivan Ilyin, Fedor Stepun và Pitirim Sorokin), Karsavin đến sống tại Paris, giảng dạy về triết học Trung Cổ tại Sorbonne, kết bạn với Matisse và Fernand Léger, và rồi đột nhiên nhận thấy mình lại đang sống trong lãnh thổ Liên Xô sau Thế chiến lần II, tại Lithuania.

Karsavin bị bắt và đày tới Siberia, vào trại Abez ở Vorkuta, nơi Nikolai Punin, một nhà lý luận lỗi lạc về nghệ thuật tiền phong, cũng đang phải chịu án. Tại đấy Karsavin và Punin thường giảng cho bạn tù về những nét đẹp của bức tranh thánh Đức Mẹ Đồng trinh thành Vladimir * hay bức Hình vuông màu đen của Malevich. ** Đám lính gác trại có những cách giải trí khác: tù thường xuyên bị đánh thức lúc nửa đêm, xếp hàng và đi đều bước vào một cái hố rộng, sau đó bị tản ra đứng ven rìa hố như sắp sửa bị hành quyết. Mỗi lần như vậy, tù đều tưởng chết đến nơi, nhưng rồi họ được cho quay về lán ở. *** Karsavin chết vì lao phổi năm 1952 và được chôn không áo quan, không liệm gì ngoài chiếc sơmi có viết số tù trại, vứt vào chiếc hố đào trên mặt đất đóng băng. Một năm sau đến lượt Punin qua đời.


* Một trong những bức tranh thánh được tôn kính nhất của Chính thống giáo, nay thuộc Bảo tàng Tretyakov, Đức Mẹ Đồng trinh thành Vladimir được xem là người bảo vệ thánh thiêng cho nước Nga. - ND

** Neva, số 6 (1989), tr. 145-146, 158-159

*** Neva, số 6 (1989), tr. 146

[danngoc]

Cuộc đời của Nijinsky, mặc dù có khác biệt, cũng đầy bi kịch và mang tính biểu tượng theo cách riêng của ông. Trong vở Pétrouchka ông múa theo ý mình, nhưng những người trong cuộc tại buổi công diễn biết quá sức rõ: một con rối bị điều khiển bởi nhà Ảo thuật nắm toàn quyền toàn năng Diaghilev. Nijinsky nổi tiếng vì những cú nhảy phi thường của mình, khi đó dường như ông lơ lửng trong không khí một lúc. Nhưng với vai Pétrouchka, Fokine không nghĩ ra bất kỳ vũ đạo kỹ thuật cao nào. Tuy nhiên, đó là một vai diễn đặt sẵn cho Nijinsky, do cũng như với vai Faun trong vở L’Après–midi d’un faun, Nijinsky sáng tác và dàn dựng múa cho âm nhạc của Debussy.

Fedor Lopukhov, một biên đạo múa vĩ đại và là bạn cùng lớp của Nijinsky (người mà ông này không ưa lắm), đã kể với tôi rằng trong trường ba-lê Nijinsky rất vụng về, đến mức có cảm giác như đầu óc bị chậm chạp. * Benois nhớ lại rằng Nijinsky gặp rất nhiều rắc rối trong vai Pétrouchka khi tập luyện. Nhà họa sĩ đã kinh ngạc trước sự biến hóa xảy ra khi Nijinsky mặc lên bộ trang phục chắp vá nhiều mảnh của Pétrouchka, đội cái mũ có núm tua và bôi hóa trang mặt trắng với hai vòng đỏ trên má và cặp lông mày vẽ xiên xẹo. Đột nhiên Benois nhận ra đôi mắt như van nài “của cái nhân vật lố bịch khiếp hãi, nửa người nửa rối đó”. **

* Fedor Lopukhov qua trò chuyện với tác giả

** Benois, Moi vospominaniia, tập 4-5, tr. 530

[danngoc]

Video cảnh Nijinsky vào vai Pétrouchka, với đôi mắt như van nài “của cái nhân vật lố bịch khiếp hãi, nửa người nửa rối đó”

http://www.youtube.com/watch?v=WzMBh...layer_embedded


L’Après–midi d’un faun - Một buổi chiều của Thần đồng nội, với diễn xuất của Nijinsky (1912). Sau khi xem thì tôi đã hiểu Vũ điệu con công mà sân khấu ta hay diễn (học trực tiếp từ Trung Quốc) là xuất phát từ đâu. Nhưng trong khi vũ đạo của Nijinsky đậm chất tiền phong và mang tính nghệ thuật cao, Con công của Tàu thuần túy là tả thực, một thứ văn nghệ quần chúng cực kỳ rẻ tiền.

http://www.youtube.com/watch?feature...&v=Vxs8MrPZUIg

[danngoc]

Tamara Platonovna Karsavina, một món đồ chơi xác thịt và thơ ngây, với trí tuệ của triết gia.

http://en.wikipedia.org/wiki/Karsavina

[danngoc]

Lần đầu tiên trong lịch sử nghệ thuật múa, ngày 13/6/1911, trên sân khấu nhà hát Théâtre Châtelet tại Paris xuất hiện một vị anh hùng như lộ ra từ những trang tiểu thuyết của Dostoevsky, theo như báo chí Pháp thường ghi. Nhưng giới phê bình Paris đã bỏ sót một cách dễ hiểu ảnh hưởng vở kịch thuộc trường phái Tượng trưng Chiếc lều Hội chợ Triển lãm của Alexander Blok, trình diễn tại St. Petersburg năm 1906 bởi đạo diễn phái tiền phong Vsevolod Meyerhold: trong số các nhân vật có chú hề Pierrot vụng về và khốn khổ (do chính Meyerhold đóng), bị chảy nước quả việt quất thay cho máu.

Pétrouchka chắc có lẽ là một khải hoàn cho nhóm Mir Iskusstva. Và nó là, nếu ta tính đến biên đạo của Fokine, thiết kế của Benois và sự trình diễn của Karsavina: một cái nhìn hoài cảm về thành St. Petersburg cổ kính của một nhóm phức tạp những người Châu Âu gốc Nga cùng tụ hợp tại Paris. Nhưng Nijinsky và Stravinsky, được khích lệ bởi Diaghilev, đều táo bạo nhảy khỏi nguyên tắc thẩm mỹ cách điệu hóa của Mir Iskusstva để hướng sang phái tiền phong (avant-garde).

Nijinsky rời bỏ Diaghilev năm 1913, sau khi làm biên đạo cho buổi công diễn vở Sacre du printemps của Stravinsky. Đó là một nỗ lực tuyệt vọng của Pétrouchka để trốn khỏi ông chủ của mình, và nó dẫn tới sự suy sụp thần kinh.

Lần diễn cuối cùng của Nijinsky là ngày 26/9/1917, vai Pétrouchka (một trò đùa của số phận); ông mới hai bảy tuổi. Sau đó là lang thang qua những bệnh viện đắt tiền để chữa bệnh tâm thần phân liệt. Vũ công nổi tiếng nhất của thế kỷ hai mươi, Nijinsky đã qua đời tại London năm 1950, để lại không chỉ huyền thoại của mình mà cả một tập tài liệu đáng kinh ngạc, tập nhật ký của ông năm 1919. Trong các ghi chép đó, Nijinsky khiến chúng ta ngạc nhiên bởi sự từng trải ngây thơ của mình. Tự gọi mình là một gã hề điên dại và “kẻ dở hơi thánh nhập” (“một gã dở hơi đáng mến khi có tình yêu”), Nijinsky viết về nỗi mê mẩn của mình với các thuyết giảng tôn giáo của Lev Tolstoi (vị diễn viên múa là một người ăn chay, “thịt làm ta tăng ham muốn”), tình trạng lưỡng tính của mình, việc ông phản đối chiến tranh, về tình yêu của ông với nước Nga và sự căm ghét người Bolshevik. Nijinsky muốn mọi người thôi không chặt phá rừng và khai thác dầu quá mức. Ông cũng thú nhận việc mình nghiện morphine và thủ dâm, và ông cay đắng kết luận: “Giờ tôi đã hiểu tiểu thuyết Thằng khờ của Dostoevsky, bởi họ xem tôi là một thằng khờ”. *

Có một bức ảnh chụp năm 1929 Nijinsky với nụ cười đáng hãi đang đứng cạnh Karsavina và Diaghilev vênh váo sau lưng: vị bầu gánh vừa đưa “chú hề điên” tới một buổi diễn vở Pétrouchka, với hy vọng rằng việc xem nó sẽ khiến tâm thần Nijinsky ổn định trở lại. Diaghilev mất trong năm ấy; Nijinsky sống lâu hơn ông gần hai mươi mốt năm.


* Trích trong: Vaslav Nijinsky, Chuvstva. Tetradi [Cảm xúc. Sổ ghi chép] (Moscow, 2000), tr. 151