[Vania]

Trở lại, độc giả nhận được lần lượt các thông tin qua các câu: 1. chiếc xe; 2. người đàn ông trong xe; 3. hai người mujik Nga mà không thể biết ngược với trình tự trên do quy chế đọc văn bản từ trái sang phải, từ trên xuống dưới. Nhưng qua đó, chúng ta nhận biết được gì về thực tại hay cái “nội hàm xã hội” của thực tại đó trong khi ta “không có” hay ta không được trải nghiệm cái thực tại đó? Chính trên bình diện ngữ nghĩa của ngôn ngữ mà trong đó yếu tố thời gian đã khiến miêu tả trên có tính lịch sử theo đúng nghĩa đen của từ này qua các từ ngữ mà ngày nay chỉ còn nằm trong kí ức của độc giả: “chiếc xe britska”, “trang chủ”, “nông nô”, “quý tộc bậc trung”. Quá khứ hàng trăm năm về trước hiện về.

Chúng chỉ là quá khứ với chúng ta, nhưng có khi lại là hiện tại với tác giả (bài viết không đề cập đến tiểu thuyết lịch sử mà trong đó tác giả có thể viết về lịch sử quá khứ thật xa so với thời điểm sáng tác). Độc giả đương thời với tác giả và độc giả ngày nay tiếp nhận tác phẩm khác nhau thế nào?

Tôi giả thử thực tại và hư cấu là hai vòng tròn mà diện giao thoa của chúng là thời gian hiện tại của các sự kiện; nếu diện giao thoa của chúng càng lớn, thậm chí trùng khít hai vòng tròn lên nhau, thì sự tiếp nhận của độc giả càng dễ dàng, tự nhiên với cái ở đây và bây giờ (hic et nunc) hơn. Nhưng, ngược lại, nếu đẩy giao diện thời gian đó ra xa nhau, (thậm chí hai vòng tròn chỉ còn tiếp xúc với nhau bằng một điểm nhỏ nhất), có nghĩa là thời gian đó bị triệt tiêu, mọi thứ trở nên “bất phùng thời”, thì độc giả phải huy động đến vốn hiểu biết, tri thức văn hóa, xã hội nhiều hơn, nếu không, phải cần đến các chú thích: “chiếc xe britska” với chúng ta sẽ không dễ hiểu bằng chiếc Toyota. Độc giả sống cùng thời với Gogol (diện giao thoa lớn nhất hoặc trùng khít) đã tiếp nhận về mặt nội dung, ý nghĩa xã hội của tác phẩm như thế nào? Như đã biết, tác phẩm đã bị phản ứng gay gắt từ một số nhà phê bình nguyên do bởi chính sự tiếp nhận dễ dàng, tự nhiên “trùng khít”, “phùng thời” đó. Họ không sửng sốt (vì nguyên nhân lệch pha thời gian) mà lại sửng sốt vì là “người cùng thời” và chỉ còn thấy ở tác phẩm là một bộ hồ sơ về cáo trạng xã hội. Hư cấu của Gogol, bởi vậy, không khác thực tại bao nhiêu, chỉ khác về mức độ, nên đã khiến họ “lấy ảo làm thực”. (Chúng ta nhớ lại ở đây trường hợp của Flaubert và của Baudelaire của Pháp vào giữa thế kỉ XIX đã phải ra hầu tòa vì những lí do tương tự). Nhưng vì thế mà tác phẩm của họ lại mang tầm cỡ tiên tri về xã hội, con người, thẩm mĩ nghệ thuật; hiệu ứng gây sửng sốt trùng khít cũng ngang như việc kéo xa nhau của hai vòng tròn bên trên. (Việc gây sửng sốt này không chỉ ở nguyên nhân nội dung mà còn ở nghệ thuật kể chuyện, trong đó có “hình thái văn bản về tác giả” qua cặp “tác giả - độc giả” mà tôi sẽ đề cập kĩ bên dưới).

Trở lại, đoạn incipit đã hoàn thành nhiệm vụ giới thiệu về không gian, thời gian và nhân vật trung tâm cho cuốn tiểu thuyết là cách vào đề phổ biến của tiểu thuyết thế kỉ XIX. Độc giả qua đó nắm được cái “nội dung” về vật chất theo đó là giá trị, phẩm chất của người chủ chiếc xe. Chức năng khơi gợi trí tò mò ở độc giả, kêu gọi tìm hiểu thêm về nhân vật “bí ẩn” sẽ là “nhân vật của chúng ta” trong toàn bộ tác phẩm sẽ diễn ra sau đó. Nó sẽ được bồi da đắp thịt, cùng với các thứ huân huy chương trong quá trình văn bản. Chỉ ba câu trong đoạn mở đầu này đã có đầy đủ các phương thức và dạng thức của miêu tả. Trong đó, những biểu đạt chủ quan trong định hướng phê phán xã hội pha trộn với tâm trạng cay đắng trước thực tại của Gogol là rất rõ. (Xem 4 bức thư trần tình của ông khi Những linh hồn chết ra đời và bị giới phê bình la ó, thậm chí họ còn khuyên Gogol “nên học tiếng Nga trước khi có tham vọng viết lách”).

Ví dụ khác về miêu tả về quán trọ (tôi đánh số):

“1. Những phòng khách chung ấy như thế nào là khách lữ hành chẳng ai còn lạ gì: cũng là những bức tường quang dầu, phần trên thì ám khói lò sưởi, phần dưới thì đóng ghét vì lưng của khách trọ và nhất là của các ông lái sở tại, những ngày phiên chợ, thường kéo năm, kéo bảy, đến đấy uống trà; cũng vẫn cái trần nhà ám khói, cũng vẫn bộ đèn treo với vô số những chuỗi thủy tinh lòng thòng, cứ nhảy lên và kêu lanh canh mỗi lần người hầu chạy đi, chạy lại trên tấm vải sơn mòn nhẵn; tay hoa cái khay đựng đầy những tách, chen chúc nhau như một đàn chim trên bờ biển; cũng vẫn những bức tranh sơn dầu treo kín cả tường; tóm lại là tất cả những thứ mà người ta vẫn thấy bất kỳ đâu. 2. Chỉ khác một điều là trên một bức tranh có vẽ một mỹ nhân với bộ ngực thỗn thện mà bạn đọc chắc chưa thấy bao giờ. 3. Và những cái kỳ quan của thiên nhiên này cũng thấy có trên một số bức tranh lịch sử, nhập vào nước Nga chẳng biết từ đời nào và do ai mang đến; đôi khi là do các vương công sính nghệ thuật của chúng ta; họ đã mua ở Ý theo lời khuyên của những kẻ chỉ dẫn cho họ”. (Ch. 1 / I) XE "bạn đọc"

Dễ dàng nhận ra vẻ buồn nản, đơn điệu, nghèo nàn của cảnh tượng trên ở những lặp từ “cũng vẫn” (те же стены, тот же закопченный потолок, та же копченая люстра,...) - thao tác lặp lại trỏ sự không thay đổi. Trên bình diện ngữ nghĩa, đoạn văn kể ở ngôi thứ ba, có vẻ khách quan, nhưng là ở điểm nhìn “biết tuốt” mọi ngõ ngách đời sống tính thần và vật chất, ngầm ẩn ý bình phẩm về nguồn gốc của đời sống tinh thần, nghệ thuật Nga đương thời. Câu 1. diễn tả cái thường nhật, “vĩnh cửu” với những “ám khói”, “đóng ghét”, “mòn nhẵn”,... đầy vẻ tầm thường, buồn tẻ, đơn điệu; câu 2. báo hiệu sự “biến động”, nhưng lại về phía dung tục, rẻ tiền, kì quái; câu 3. giải thích về nguồn gốc sự tích của “kì quan”: sự dốt nát về gu thẩm mĩ.

Đoạn khác:

“1. Phố phường vừa mới qua hết thì hai bên đường đã trải ra cái cảnh đơn điệu của thiên nhiên Nga; những túp lều lụp sụp, những khu rừng bách, những khóm thông gày, những bụi thạch thảo, những thân cây cháy đen và nhiều vật trang trí khác cùng loại. 2. Làng xóm thì nhà cửa trông như những khúc gỗ chất chồng lên nhau và xếp thành những hàng thẳng tắp như kẻ chỉ; mái nhà màu ghi, đầu hồi chạm trổ theo hình những khăn tay thêu. 3. Ngồi trên những ghế dài trước cửa, vài người mujik mặc áo tulup ngáp ngắn, ngáp dài theo thường lệ. 4. Những người đàn bà, mặt phì phị, áo dài thắt bó lấy ngực sát dưới vú, nghiêng mình ra ngoài các khung cửa sổ tầng gác; ở các cửa sổ tầng dưới thì hiện ra một con bê hay cái mõm của một con lợn con, phong cảnh quen thuộc mà thôi.”

Đây là quang cảnh đầu tiên (đầu Chương 2) qua cái nhìn của Tsitsikôp trên chặng đường đi mua “những linh hồn chết” của y. Vẫn những thao tác quen thuộc của Gogol, sau đồ vật là con người, nhưng bức tranh hiện lên đượm vẻ u ám, tối màu (“đen”; “ghi xám”) xấu xí từ cảnh vật đến sự sống; một vẻ đơn điệu, buồn tẻ, ủ ê, trì đọng dẫu không phải không nên thơ từ chính sự lặng lẽ, buồn tẻ của nó. Chính Gogol trong thư gửi độc giả cũng phải thốt lên về sự buồn thảm của nước Nga đương thời. Cấu trúc không gian ở đây vẫn là từ xa đến gần, từ toàn cảnh đến chi tiết theo sự dịch chuyển dần của cỗ xe. Trật tự ngữ nghĩa của các câu: câu 1. liệt kê cảnh vật bên đường; câu 2. báo hiệu sự sống: “nhà”; câu 3. sự sống thực: con người; câu 4. người và gia súc (cận cảnh). Mọi thứ đều “quen thuộc” buồn tẻ.

Chúng ta đều hiểu là miêu tả trong tiểu thuyết khác với miêu tả trong các nghệ thuật tạo hình. Nghệ thuật tạo hình (bức tranh, pho tượng) mang lại cho người thưởng thức khoái cảm trực tiếp mà không cần phải tưởng tượng như cùng cảnh đó trong văn học. Hơn nữa, người xem tranh, tượng được tự do hơn, nghĩa là anh ta không bị bắt buộc phải nhìn theo trình tự cái nhìn của “người kể chuyện” bằng tranh, tượng, như chúng ta phải đọc lần lượt từ câu thứ nhất đến câu thứ hai, thứ ba, v.v. mà không thể đọc ngược.

Chúng ta không thể biết có hai người mujik trước khi có người đàn ông hoặc trước khi có chiếc xe (incipit). Nhưng, chính cấu trúc đó đã ngầm ẩn, nếu không sợ khiên cưỡng, về cái nhìn, giọng điệu chua cay, ý thức của người kể chuyện khi để đồ vật dẫn đường trước khi xuất hiện con người, để sau đó sẽ “đồ vật hóa” chúng trong toàn bộ tác phẩm. Thế giới nông nô sống là đồ vật, đã đành; nông nô chết sẽ được “phục sinh” trở thành tiền và do đó thành đồ vật; các trang trại mỗi nơi một vẻ đều ủ ê; các bữa ăn (có rất nhiều bữa ăn theo từng bước của nhân vật trung tâm) ngự trị; đến thế giới tinh thần của các tầng lớp quý tộc cũng nghèo nàn, tủn mủn, mờ xám, ngưng đọng (quyển sách được cái chặn đặt lên ở trang 14 trong suốt hai năm...) lần lượt theo thời gian văn bản hiện ra.

Không thể kể ra đây tất cả các thực tại hư cấu trong cuốn tiểu thuyết. Ba đoạn trên chỉ mang tính chất đại diện: 1. đoạn khởi động (incipit) của cuốn tiểu thuyết (cũng là của nhân vật trung tâm); 2. cảnh tạm gọi là “thành phố”; 3. “thiên nhiên”. Còn khá nhiều cảnh thiên nhiên, nhất là về cuối tác phẩm, đẹp mà buồn, có thể gọi được là “thực tại thiên nhiên kiểu Gogol”.

1.2.3. Nhận xét về các miêu tả

a. Các miêu tả nhìn chung đều khá tỉ mỉ, chi tiết, từ xa đến gần, từ trên xuống dưới đồng thời với việc trần thuật hóa miêu tả: tả trở thành kể. Song, ngược lại, như trên đã nói, có những miêu tả trong tác phẩm chỉ “tồn tại tự nó”.

b. Trong tác phẩm, các không gian đối lập là thành phố và nông thôn, không gian công cộng và không gian riêng tư đều có mặt tuy ở những mức độ khác nhau. Chúng liên quan tới việc bộc lộ thái độ và “phẩm chất hóa” của tác giả thông qua người kể chuyện. Đặc biệt, những miêu tả thiên nhiên rất giàu chất thơ, trữ tình.

c. Tất cả là một thực tại kì lạ. Nó mang “trọng tải ngữ nghĩa” nghĩa là nó ảnh hưởng, tác động đến nhân vật và sự kiện. Chúng giúp cho độc giả không những hình dung được chiều kích của không gian mà còn cái “ngữ nghĩa” tiềm ẩn hoặc tiềm tàng trong đó. (Không gian ngột ngạt, lưu đày, cả tuyệt vọng trong các tác phẩm của Kafka, chẳng hạn). Miêu tả phối hợp một chức năng trình bày với một chức năng thẩm mĩ.

d. Thường các miêu tả trong tác phẩm này của Gogol là “phẩm chất hóa” con người, sự kiện ở gam màu sẫm, xám và mang cả các dạng thức “địa hình học” và “thời kí học” qua đó độc giả như được “sống” vào thế kỉ XIX ở các vùng quê nước Nga. Thực tại hư cấu trong tác phẩm “thuộc một bản chất khác với thực tại” thực bởi sự kệch cỡm cố ý, nhưng chúng vẫn đem lại cái cảm giác thực bởi sự sống động của chúng.

2. Chủ thể phát ngôn:

2.1. Trước hết, thế nào là “chủ thể phát ngôn” (sujet d’énonciation) theo quan điểm của K.Hamburger? Mối quan hệ giữa “chủ thể phát ngôn” với người kể chuyện ra sao? Tại sao tôi lại chọn thuật ngữ này?

K.Hamburger cho ví dụ: ông giáo là “chủ thể phát ngôn” khi nói: “Học trò đang viết” hoặc “Yên nào! học trò đang viết”, tức là trong mối giao tiếp có thực ở đây và bây giờ (“hic et nunc”); nhưng khi cũng những câu đó, ông ta viết lên bảng để giảng về ngữ pháp hoặc để dịch, thì tư cách “chủ thể phát ngôn” bị lùi lại phía sau vì ông ta không ở trong tình huống giao tiếp cụ thể nữa, cũng vì thế mà ông ta ít “chủ thể tính hơn” so với trường hợp trên; và vẫn những câu đó nếu xuất hiện trong sách giáo khoa về ngữ pháp thì “dường như không có bất kì một chủ thể phát ngôn nào hiện diện hoặc có thể xác định được vị trí”([12]). Ta sơ đồ hóa sự “thoái hóa” dần của “chủ thể phát ngôn” qua các cấp độ:

1. “chủ thể phát ngôn” rõ nhất khi phát ngôn trực tiếp từ quan điểm của mình - giao tiếp có thực, trực tiếp: “sống”;

2. “chủ thể phát ngôn” bị mờ đi, ít “chủ thể tính hơn” trong khi vẫn “sống”, vì phát ngôn đã bị đẩy sang gián tiếp;

3. “chủ thể phát ngôn”: bị “chết” hẳn khi nội dung câu nói không ở 1. và 2., mà ở trên văn bản.

Hai cấp độ đầu sẽ được K.Hamburger phát triển lên tương ứng với “chủ thể phát ngôn lịch sử” (sujet d'énonciation historique) và “chủ thể phát ngôn lí thuyết” (sujet d'énonciation théorique). Tác giả giải thích: “chủ thể phát ngôn lịch sử” không phải là người viết sử mà là “một chủ thể của phát ngôn mà nhân cách cá nhân về cơ bản là có liên can”. Ví dụ, chủ thể phát ngôn của bức thư bộc lộ rõ nhân cách cá nhân, nhưng chủ thể phát ngôn của mệnh đề toán học thì không phải là “chủ thể phát ngôn lịch sử”. Còn “chủ thể phát ngôn lí thuyết” thì tính cá thể (individualité), cá biệt của người phát ngôn không bị liên can: ông giáo sư lấy câu “học trò đang viết” làm ví dụ về ngữ pháp thì ông ta là một “chủ thể phát ngôn lí thuyết”; nhưng ông ta lại có chức năng “chủ thể phát ngôn lịch sử” khi câu này được đưa vào một tình huống có thực mà ông ta là một vai chính (protagoniste), ví dụ khi ông ta nói trên lớp. Như vậy, ta có thể liên hệ, nhà văn là loại “chết” trên văn bản nghệ thuật của anh ta khi anh ta bộc lộ “nhân cách cá nhân” có liên quan đến cái “tôi” tác giả hay “người kể chuyện - tác giả”.

Cuối cùng là loại “chủ thể phát ngôn thực dụng”: loại chủ thể này “nói” cái điều mình “muốn” mang tính cầu khiến, mệnh lệnh để tác động lên đối tượng cho ý định “thực dụng” của anh ta. K.Hamburger cho ví dụ: “Hãy để tôi yên!”; “Đừng nghiêng người ra cửa sổ!” ([13]).

“Chủ thể phát ngôn” sẽ được K.Hamburger thay thế bằng khái niệm cái “Tôi-Gốc” (“Je-Origine”)([14]). Lí thuyết này liên quan đến vấn đề thời gian phát ngôn của cái “Tôi-Gốc” về tọa độ không-thời gian. Rất tinh tế. Nó liên quan đến thời gian chia của động từ. Cùng một câu phát ngôn: “Ông X. đã đi du lịch” (chia động từ ở thì quá khứ chưa hoàn thành “était”); nhưng trong tiểu thuyết, lại phải hiểu là “Ông X. đang đi du lịch”. (Điều này hơi xa với truyền thống ngôn ngữ của ta nên tôi không đi sâu hơn nữa). K.Hamburger đi vào cái “Tôi-Gốc” để nghiên cứu về người kể chuyện: “đối tượng của trần thuật không được tham chiếu cho cái Tôi-Gốc có thực, mà vào những cái Tôi-Gốc hư cấu”([15]). (Thực ra, đây lại là cái “tôi” - người kể chuyện ở ngôi thứ nhất trong lí thuyết văn học đã có từ lâu và người kể chuyện không phải là tác giả. Nhưng trong trường hợp những ngoại đề lại phải hiểu là chính tác giả).

Tác giả đã phân biệt sự kiện được kể lại của cái “Tôi-Gốc” có thực với sự kiện được kể lại trong truyện kể hư cấu. Bà đã lấy một câu trần thuật “Rồi Ngài Arnoldsen long trọng chúc đôi tân hôn...” và giả định nó nằm trong một bức thư: lúc đó nó có một “chủ thể phát ngôn” (người viết thư) thực sự thuật lại biến cố mà anh ta đã trải qua và biến cố đó là “đối tượng được phát ngôn” thông qua sự phát ngôn. Nhưng câu văn này sẽ có một tính chất hoàn toàn khác, (thực ra nó được lấy từ tiểu thuyết Gia đình Buddenbrood), lúc đó nó sẽ:

“Nó thuộc về một cảnh, thuộc về một thực tại hư cấu tồn tại bởi chính nó và với tư cách hư cấu, nó hoàn toàn độc lập với chủ thể phát ngôn như một thực tại “có thực” có khả năng như thế. Nếu một thực tại có thực đang tồn tại bởi vì nó đang tồn tại thì một thực tại hư cấu chỉ “tồn tại” bởi vì nó được kể ra (cũng như một thực tại sân khấu chỉ tồn tại như thế bởi vì nó được sản sinh ra thông qua những phương tiện ứng dụng ở hình thức sân khấu)”([16]).

Cả thực tại có thực cũng như thực tại hư cấu đều không phụ thuộc vào chủ thể phát ngôn; chỉ khác, thực tại có thực đã có trên đời (ví dụ: Tháp Rùa), còn thực tại hư cấu do tôi “bịa” ra (ví dụ: Nhà tôi ở trên cung trăng).

Tiếp theo:

“Ta thấy điều đó: hư cấu sử thi, cái điều được kể ra không phải là một đối tượng cho trần thuật. Tính hư cấu của nó, nghĩa là cái không-thực tại (non-réalité) của nó, báo cho biết rằng nó không tồn tại độc lập với hành vi trần thuật, rằng nó là sản phẩm trong [sự trần thuật] đó. Trần thuật vậy là một chức năng (chức năng trần thuật), mang tính năng sản của truyện kể, được điều khiển bởi người kể chuyện cũng giống như họa sĩ điều khiển màu sắc và cây cọ. Nói cách khác, nhà tiểu thuyết không phải là một chủ thể phát ngôn, anh ta không kể về người và việc... (anh ta không nói về người...), mà anh ta kể ra người và việc. Giữa những cái là đối tượng được kể với việc kể chuyện không có mối liên quan mang tính liên hệ trong trường hợp phát ngôn, mà là mối liên kết theo kiểu chức năng. Như vậy là ta đang làm rõ cái cấu trúc lôgic của hư cấu sử thi, nó bị đối lập một cách phạm trù với cấu trúc của phát ngôn về thực tại. Giữa l’eipein ([17]) của văn học trần thuật với cái đó của phát ngôn, có cùng một biên giới như biên giới giữa văn học và sự thật, biên giới không thể thẩm thấu, cái điều đồng thời tặng cho ta một tiêu chuẩn có tinh quyết định để xác định vị trí của văn học trong hệ thống ngôn ngữ”([18]).

Ta hiểu: “cái điều được kể không phải là một đối tượng cho trần thuật” vì nó chưa tồn tại (Nhà tôi ở trên cung trăng) để có thể trở thành “đối tượng”, mà “cái không-thực tại (non-réalité) của nó, báo cho biết rằng nó không tồn tại độc lập với hành vi trần thuật”, vì nó đã có trên đời bao giờ đâu mà đòi “độc lập” và như thế, nó phải phụ thuộc vào quá trình kể (bịa / tưởng tượng / hư cấu) của tác giả. Nó “là sản phẩm” hình thành ra trong hành vi trần thuật đó. “Nói cách khác, nhà tiểu thuyết không phải là một chủ thể phát ngôn”: đây là một sự phân biệt dứt khoát của K.Hamburger rằng “chủ thể phát ngôn” là người kể việc thật; “nhà tiểu thuyết” kể việc “bịa”. Câu cuối cùng: “Giữa eipein của văn học trần thuật... v.v.” chỉ là để kết luận rạch ròi ranh giới giữa hai “nhà” trên, tức là giữa hư cấu và sự thật.

Đây là một trong muôn vàn ví dụ minh họa về sự diễn giải của K.Hamburger. Khá rối và nặng nề, thậm chí lủng củng, rất mệt. Nhưng nếu đọc kĩ, ta thấy tác giả khá thống nhất trong luận điểm mà bà đề ra.