[Vania]

Thực tại và chủ thể phát ngôn trong "Những linh hồn chết của Gogol"

PGS.TS.Đào Duy Hiệp

Vừa qua, tại Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, đã diễn ra cuộc “Hội thảo Khoa học Puskin và Gogol trong Nhà trường” với trên 30 báo cáo tham dự của các nhà nghiên cứu, nhà giáo trong và ngoài Trường. Bài “Thực tại và chủ thể phát ngôn trong Những linh hồn chết của Gogol” của PGS.TS. Đào Duy Hiệp được đánh giá là công phu và có nhiều đóng góp khoa học trong việc ứng dụng lí thuyết phê bình hiện đại vào nghiên cứu văn học. Bài viết đã được trình bày tại Hội thảo. Trang Web của Khoa Văn học trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc.

“Thật có thể tưởng chừng như mọi vật đều đã chết ; và ở nước Nga, những linh hồn sống đã nhường chỗ cho Những linh hồn chết !”
(Thư 1, 1843)

Thực tại và chủ thể phát ngôn trong Những linh hồn chết (1842) của N.V.Gogol (1809 - 1852) là những vấn đề mà bài viết này hướng tới. Hai vấn đề nghe có vẻ ngôn ngữ học hơn là phê bình văn học sẽ được tôi trình bày lí do lựa chọn ngay bên dưới đây.

1. Thực tại

1.1. Käte Hamburger trong Logic của các thể loại văn học([1]), như tiêu đề của công trình chỉ ra, đã đi vào mổ xẻ, tìm hiểu các nguyên lí logic bên trong của mỗi thể loại văn học: văn xuôi, kịch và thơ mà nền tảng xuất phát là ngôn ngữ học. Phải nói ngay rằng đây là một công trình sâu sắc, tỉ mỉ và tương đối khó đọc đối với những người không mấy am hiểu lí thuyết về phê bình văn học cũng như về văn học phương Tây nói chung bởi một lối diễn đạt uyên bác, triết học, sắc sảo, chặt chẽ, đôi chỗ cồng kềnh, rậm rạp và cả những cực đoan, nhất là đối với các khái niệm mới mà tác giả đưa ra. Lí thuyết văn học sau bà (tác phẩm ra đời lần đầu bằng tiếng Đức, năm 1957) đã có nhiều bước tiến mới, nhưng tìm hiểu một cách tiếp cận khác về văn bản văn học cũng có những thú vị, hấp dẫn nhất định.

Cuốn sách bao gồm các chương: I. “Những nền tảng ngôn ngữ học” [“Les fondements linguistiques”]; II. “Thể loại hư cấu hoặc thể loại mô phỏng” [“Le genre fictionnel ou le genre mimétique”]; III. “Thể loại trữ tình” [“Le genre lyrique”]; IV. “Các hình thái đặc biệt hoặc hỗn hợp” [“Les formes spéciales ou mixtes”].

Dưới đây tôi cố gắng thuyết minh đồng thời đôi chỗ có đối thoại khi thấy cần thiết về một số luận điểm của tác giả công trình mà bài viết liên quan.

Quan niệm về mối quan hệ giữa thực tại (réalité)([2]) và văn học của K.Hamburger khá rạch ròi. Rất nhiều chỗ trong công trình, tác giả đã nhấn mạnh ranh giới giữa ảo (hư cấu văn học) với thực (thực tại đời sống). Hiểu một cách giản dị lí thuyết của bà là: cùng một đối tượng của phát ngôn (ngôi nhà, cái cây, sự kiện tang ma, cưới xin, chiến tranh...), khi ta nói với nhau hoặc khi viết thư báo cho nhau biết thì đó là thực (vì nó tồn tại thực), nhưng khi đưa chúng vào trong tiểu thuyết thì các “chất liệu” đó mang một bản chất khác - hư cấu: “chính là chỉ có trong phạm vi mà ở đó thực tại là chất liệu của hư cấu mà hư cấu thuộc một bản chất khác với thực tại”([3]). Đều là “thực tại” cả, nhưng chúng có sự khác nhau về bản chất. Điều đó không sai. Nhưng dường như, (chúng ta sẽ còn trở lại với lí thuyết của K.Hamburger ở phần “Sự biến mất của chủ thể phát ngôn...” ở phần sau), bà còn tiến xa hơn tới chỗ cực đoan khi cho rằng, các biến cố trong hư cấu chỉ được nảy sinh ra trong quá trình sáng tạo, chứ trước đó chưa có. “Sản phẩm” hư cấu chỉ là kết quả của trần thuật mà không phải là “đối tượng” của trần thuật.

Tôi nghĩ, không có thực tại thì không có hư cấu, ngay cả khi là thực tại tâm linh (giấc mơ, những ảo ảnh,...). Hư cấu hóa thân từ thực tại. Khi đọc: “Nước Hồ Gươm sao xanh dịu quá / Tháp Rùa rơi lệ cười trong mưa,...” (Nguyễn Đình Thi) thì Hồ Gươm và Tháp Rùa đã có một “bản chất” của một thực tại khác, và ta thấy chúng rung động hơn, đẹp hơn vì được đặt “đối diện” với “mẫu gốc” để so sánh. Cũng như thế với sông Đuống “ngày xưa cát trắng phẳng lì” của Hoàng Cầm... Ở đây chúng ta cần lưu ý đến tên các địa danh địa lí. Hư cấu là tưởng tượng. Địa danh địa lí là “mẫu gốc” mà có thể người đọc đã kinh qua. Tưởng tượng trên cái đã được kinh qua thì sự thú vị được nhân lên gấp bội bởi người đọc đã có sẵn một “bản đúc” trong kí ức để so sánh hoặc nhớ lại. Một khi đã hư cấu, thì đó là văn học mà không phải là một bản báo cáo, hoặc một hồ sơ xã hội học([4]).

Như vậy, trong bài viết tôi sẽ sử dụng thuật ngữ “thực tại” của K.Hamburger để không sa vào một thứ “chủ nghĩa hiện thực ngây thơ”, song không sử dụng theo nghĩa đối lập tuyệt đối với hư cấu như của bà. Bởi, thực tại thực khi được hư cấu không tồn tại tự nó, hoàn toàn khách quan, vô tư, nhất là nó hoàn toàn không phải là không có trước mà chỉ được ra đời trong quá trình trần thuật. Một miêu tả trong văn bản nghệ thuật là một “thực tại” ảo, song nó không chỉ hoàn toàn là thứ “trang sức” “long lanh”, là “chiếu nghỉ” cho trần thuật đỡ mệt, nhất là với thủ pháp trần thuật hóa miêu tả.

Trở lại một chút với lí thuyết kinh điển về miêu tả: Miêu tả trong văn học trình bày chi tiết nơi chốn, nhân vật hoặc biến cố, nó tạo ra đoạn ngưng trong truyện kể, mang tính tự trị mặc dù nó vẫn nằm trong trần thuật. Trong các đoạn miêu tả ta có thể gặp nhiều động từ về tri giác, các yếu tố về thị giác, các vạch mốc ranh giới về không gian, các động từ về trạng thái hoặc về phẩm chất. Miêu tả nói chung tuân theo một trật tự từ trên xuống hoặc từ xa đến gần. Jean-Michel Adam phân ra làm ba dạng văn bản miêu tả: 1. “thao tác bỏ neo” (“l'opération d'ancrage”) tức là đưa ra một chủ đề; 2. “thao tác thể hóa” (“l'opération d'aspectualisation”); 3. “phẩm chất hóa” (“la qualification”). Các dạng thức của miêu tả: “địa hình học” (“topographie” - miêu tả về nơi chốn); “thời kí học” (“chronographie - miêu tả một giai đoạn nơi diễn ra biến cố); “miêu tả chân dung” (“portrait” - cả thể chất và tinh thần của nhân vật); “miêu tả song song” (“parallèle” - hai miêu tả song song hoặc hòa trộn vào nhau mà qua đó ta có thể kéo lại gần nhau hoặc đối lập hai nhân vật với nhau). Tất cả các dạng thức này đều có nhiều hoặc ít trong Những linh hồn chết.

Trong phạm vi một bài viết không thể đi sâu, tỉ mỉ vào toàn bộ các cảnh của tác phẩm mà chỉ lấy một vài trong số đó để phân tích.

1.2. Thực tại trong Những linh hồn chết

1.2.1. Cấu trúc tác phẩm

Tôi tham khảo các bản dịch của Hoàng Thiếu Sơn([5]), bản tiếng Pháp([6]) của Ernest Charrière dịch sau 15 năm (1859) kể từ khi tác phẩm này ra đời lần đầu tiên (1842); bản tiếng Anh([7]) do C.J.Hogarth dịch và xuất bản năm 1923 và bản tiếng Nga([8]). Cả 4 bản download tôi đều thống nhất kích cỡ trang, dãn dòng, co chữ. Chúng cho số trang tác phẩm của mỗi bản như sau: bản tiếng Nga - 194 trang; tiếng Việt - 231 (đã bỏ hết các chú thích rất tỉ mỉ của dịch giả); tiếng Anh - 230 và tiếng Pháp - 378 (sự dài vượt trội của bản này phần sau bài viết sẽ được tôi bàn tới).

Cấu trúc Những linh hồn chết bản tiếng Nga (cả tiếng Việt, tiếng Anh) đều có 15 chương, Phần I, 11 chương; Phần II, 4 chương. Nhìn qua đã thấy cấu trúc tác phẩm mất cân đối, và để nói thật khách quan, thì càng về cuối càng chới với, “mộng mơ” nhưng lại nổi lên giọng điệu trữ tình, khá buồn bã, day dứt. Biêlinxki thấy ở đó một “lòng yêu nước quá huênh hoang”. Còn chính Gogol đã nhận ra mình:

“ngạc nhiên trước vẻ đơn điệu chán ngắt của sự vật, trước khoảng không gian bao la hoang vắng và tiếng hát ai oán từ dải đất Nga vang lên suốt từ biển này sang biển kia; trong một phút cảm khái, đã lên tiếng hỏi bản thân nước Nga, van xin nước Nga cắt nghĩa mối cảm xúc khó hiểu đang làm lòng mình thắt lại: tại sao cứ có cảm giác như tất cả mọi sinh linh, mọi sự vật trong nước Nga đều như đang nhìn mình đăm đăm và chờ đợi ở mình một cái gì?”([9]).

Đây là một tâm hồn thơ và ta không ngạc nhiên thấy cuốn tiểu thuyết được tác giả gọi là “Поэма”. (Tôi không rõ đây có phải là thị hiếu độc giả đương thời thích đọc “thơ” hay sự không phân biệt rạch ròi về thể loại hay chính Gogol lưỡng lự (?) - câu trả lời là ở các chuyên gia). Không thể kể ra hết được các miêu tả thiên nhiên Nga rất hay và rất thơ ở đây. Có lẽ do mang chất thơ mà nhiều chỗ nhà văn bị “phân tâm”, lạc sang miêu tả, “bỏ rơi” nhân vật.

Tôi đi vào tìm hiểu thực tại trong tác phẩm qua các miêu tả của các “chủ thể phát ngôn”.

Theo thống kê của tôi trên bản dịch của Hoàng Thiếu Sơn, các miêu tả trong tác phẩm chiếm gần 12 trang trên tổng số 231 trang (đã bỏ hết các chú thích) gồm 32 trường đoạn. Như vậy, trung bình cứ hơn 19 trang lại có một miêu tả; toàn bộ các miêu tả này chiếm khoảng hơn 0,5 % tác phẩm và chủ yếu được quan sát qua điểm nhìn của nhân vật về thành phố (khách sạn, nhà cửa) và tỉnh lẻ (làng mạc, trang trại, thiên nhiên, động vật). Các con số cụ thể trên chỉ phần nào nói lên được tần suất của cảnh trí xuất hiện trong tác phẩm. Trong 32 cảnh, tôi nhận thấy (cũng chỉ tương đối) có 8 cảnh về thành phố, khách sạn (chủ yếu là đoạn đầu tác phẩm); còn lại 24 cảnh là thiên nhiên, nông thôn, trại ấp, rừng cây, động thực vật, dòng sông Nga đẹp và buồn. Việc các miêu tả gọi chung là “thiên nhiên” chiếm tỉ lệ ưu thế, có những lí do chính đáng của nó: thứ nhất, do chúng gắn với cái nhìn của nhân vật trung tâm trên “hành trình” của y đi mua “những linh hồn chết” của các quý tộc hoặc các trại chủ ở nông thôn; thứ hai, có lẽ phần nào đó là chính tình yêu của tác giả, cũng như sự tuyệt vọng của ông đối với xã hội nước Nga nói chung lúc đó.

1.2.2. Một vài trích đoạn

Tôi sẽ đi vào một vài đoạn để tìm hiểu về nghệ thuật qua đó là thực tại xã hội, cuộc sống nước Nga trong tác phẩm của Gogol. Đoạn đầu tiên (incipit) gồm 3 câu của tác phẩm được tôi đánh số:

“1. Cỗ xe ngựa tiến vào cổng một khách sạn ở tỉnh lỵ N.N. đó là một chiếc xe britska([10]) nhỏ, khá đẹp, có díp, kiểu xe mà những kẻ độc thân thường dùng, - những hạng thiếu tá và đại úy tham mưu đã về hưu, những hạng trang chủ có chừng trăm nông nô, - tóm lại tất cả những kẻ thường được xem là quý tộc bậc trung. 2. Ngồi trong xe là một người đàn ông, chẳng đẹp cũng chẳng xấu, không béo mà cũng không gầy, tuổi thì chưa có thể nói là già, nhưng cũng chẳng còn trẻ trung gì nữa. 3. Y đến thành phố này, chẳng ai xôn xao, bàn tán gì, chẳng đem lại một việc gì đặc biệt; chỉ có hai người mujik Nga đứng ở cửa một tiệm rượu đối diện khách sạn, trao đổi với nhau vài lời, nhưng lại nói về cỗ xe, chứ không phải về người trong xe”([11]).

“Cỗ xe ngựa tiến vào cổng một khách sạn ở tỉnh lỵ N.N....”. Điều gì sẽ xảy ra trước không gian mập mờ trong câu trần thuật xen lẫn miêu tả được “phẩm chất hóa” này? “Tỉnh lỵ N.N.” có thể không quá xa lạ để phỏng đoán đối với một người Nga, nhưng vẫn đủ gây tò mò, nghi vấn đối với anh ta. Khi đọc những dòng trên chắc hẳn anh ta phải dừng lại nghĩ ngợi: “Nó ở đâu? Tại sao nhà văn lại phải giấu? Địa điểm này với anh ta không xa lạ (về con người, cảnh vật), mà thắc mắc nằm ở chỗ nó không được viết ra đầy đủ: chắc phải có ẩn ý gì? Độc giả bị “bỏ neo” vào một thực tại hư cấu đang cố tìm hiểu xem nó ở đâu.

Có một điều lạ, là qua kinh nghiệm đọc của cá nhân, những tên địa danh (dù hư cấu, ví dụ làng Vũ Đại) có khi lại không gây thắc mắc bằng những cái tên viết tắt. Điều đó có lẽ cho thấy rằng “thực tại” hư cấu cũng là một thực tại có giá trị ngang như một thực tại có thực khi chúng có tên tuổi. Nhưng viết tắt về địa điểm hoặc tên người, rất có thể là do nhà văn phải chịu sức ép đương thời hoặc một nguyên nhân nào đó không tiện nói ra. (Trường hợp của Kafka thế kỉ XX lại khác). Nếu là những nguyên nhân trên cộng với thời điểm sáng tác ghi cuối sách (nếu tác giả không bịa), ta sẽ dễ dàng quy chiếu để tìm hiểu xã hội học về địa điểm, nhân vật. Và như thế thời gian sự kiện của thực tại hư cấu trong tác phẩm càng trùng khít với thời gian hiện thực bên ngoài.

Nhìn chung, tâm thế độc giả khi cầm trên tay quyển truyện cũng có nghĩa là anh ta chuẩn bị đón chờ (dù không ý thức) một thế giới khác với thế giới thực tại mà anh ta đang sống. Nhưng thế giới đó dù hư cấu đến đâu cũng không thể vượt quá “tầm đón đợi” (Jauss) của anh ta được, ngay cả khi đọc tiểu thuyết viễn tưởng. Trong trường hợp này, thế giới vật chất nằm trong “tầm đón đợi” của độc giả đương thời; còn đối với chúng ta, đương nhiên chúng đã trở nên cổ kính, xa vời, nhưng cũng không quá xa lạ - một cảnh phổ biến của tiểu thuyết thế kỉ XIX phương Tây.

(Trường hợp các thiên tài đi trước thời đại của mình hoặc về nghệ thuật hoặc về nội dung trong cái nhìn thế giới thì anh ta rất dễ rơi vào “xa lạ”, “lạc loài”, cô đơn ngay giữa đồng loại đương thời của mình. Nguyễn Du than không biết 300 năm sau có ai nhớ đến ông không (“khóc” thì bi quá); Stendhal đánh cược 100 năm sau mới có người đọc mình vì hình như Hugo bảo đọc mỗi câu văn của ông như nhổ một chiếc răng vì văn ông khô; Proust thì 50 năm sau vì câu quá dài, hơn nữa lại không có “nội dung” (!) Nhưng cả ba trường hợp trên đều không phải đợi lâu đến thế. Độc giả sau các ông đã sớm bắt được nhịp trong “tầm đón đợi” (tri thức về thẩm mĩ, vốn văn hóa,...) mà các ông mong mỏi ở họ lúc sinh thời).

Việc “phẩm chất hóa” chiếc xe là “đón trước” nhân thân của nhân vật sẽ xuất hiện cận cảnh tức thì ở câu tiếp theo với lối kể theo điểm nhìn bên ngoài không chắc chắn (“chẳng... chẳng...; không... không...”) về thể chất, tuổi tác. Chân dung của nhân vật trung tâm xuất hiện lần đầu tiên mờ nhạt như vậy.