(tiếp theo)
От Дельвига один шаг до Алексея Кольцова. Дельвиг, в гроб сходя, благословил Алексея Кольцова, опубликовав в 1830 году в «Литературной газете» первую песню самодурного поэта из Воронежа. Это было его знаменитое «Кольцо», к которому обращались А. С. Даргомыжский, А. Л. Гурилев, Петр П. Булахов, С. В. Рахманинов. Кольцовские традиции — самые плодотворные в русской песенной поэзии. В XIX веке, наряду с пушкинской плеядой поэтов, можно выделить тютчевскую, некрасовскую, фетовскую и кольцовскую. К кольцовской плеяде, помимо И. С. Никитина и И. 3. Сурикоза, имена которых вошли в число классиков, можно отнести едва ли не всех поэтов-песенников, оставшихся «безымянными», уже при жизни попавших в число «забытых». Вот лишь некоторые из них: Николай Цыганов, Александр Тимофеев, Василий Красов, Семен Стромилов, Иван Макаров, Василий Чуевский. Этот ряд — самых неизвестных авторов самых известных песен — можно продолжить десятками других имен.
Никакие последующие публикации не смогли вернуть их из небытия. В памяти поколений остались их песни, а не имена (чаще все происходит как раз наоборот: запоминаются имена, а не произведения). В этом может убедиться всякий, если назвать песни: «Ты не шей мне, матушка, красный сарафан» Николая Цыганова; «То не ветер ветку клонит» Семена Стромилова; «Однозвучно гремит колокольчик» Ивана Макарова; «Тройка» («Пыль столбом крутится, вьется», «Гори, гори, моя звезда» Василия Чуевского...
Объясняется это не столько исторической несправедливостью, сколько законами самого песенного жанра. На принципе анонимности основана устная народная литература всех стран и народов. Любая песня, вне зависимости от происхождения, фольклорного или литературного, по мере роста популярности не умножает славу автора, а сводит ее на нет. Достигнув пика популярности, песни «теряет» имя автора. С чего, собственно, и начинается ее вторая жизнь как народной песни. До этого момента она остается «авторской».
Все это в полной мере испытали на себе и классики, чья слава впрямую никак не связана со славой их песен. Имена Пушкина, Лермонтова, Есенина точно так же отходят на второй план, а часто и вовсе «забываются». В этом залог их народности!
Алексей Кольцов — исключение. Его, наверняка, ждала бы участь всех поэтов-песенников, если бы не «неистовый Виссарион». Белинский был в одинаковой степени неистовым как в уничтожении своих литературных противников, так и в возвеличивании тех, кто не входил в их число. Алексей Кольцов, по чистой случайности, оказался среди вторых.
Композиторы-песенники, как и поэты-песенники, если и занимали в неписаной «Табели о рангах» (а в России неписаные законы всегда сильнее писаных) первые места, то неизменно с конца. В числе второстепенных, к примеру, до сих пор числятся братья Булаховы, хотя в данном случае мы имели дело с целой династией певцов и композиторов-песенников, сыгравших далеко не второстепенную роль в музыкально-поэтической культуре всего XIX века. Об основателе этой династии — Петре Булахове — уже говорилось как о первом исполнителе «Соловья» Дельвига — Алябьева. Но и слава самого первого и самого известного в те времена пушкинского романса «Черная шаль» тоже неотделима от его имени.
С именами его сыновей, Петра Петровича Булахова и Павла Петровича Булахова, связаны, но уже как композиторов, одни из самых популярных песен второй половины XIX века. Петр П. Булахов — автор музыки песен «Вот на пути село большое» И. Анордиста, «Вы скажите мне, люди добрые» А. Кольцова, «Колокольчики мои, цветики степные» А. К. Толстого, «Тройка» («Пыль столбом кружится, вьется») В. Чуевского и многих других. Народные песни «Не белы снеги», «Не кукушка во сыром бору куковала»; «Не одна ты во поле, дороженька» до сих пор исполняются в булаховской обработке. Павел П. Булахов, как и отец, был ведущим оперным певцом Императорских театров. На концертной сцене в его исполнении обрели жизнь песни и романсы многих композиторов, в том числе собственные. Он прославился исполнением своих песен: «Ах ты, Волга-матушка» на стихи В. Чуевского, а также одной из самых знаменитых «Троек» («Тройка мчится, тройка скачет») на стихи Петра Вяземского.
Более всего из композиторов-песенников не повезло самому талантливому из них — Алексею Варламову. Утверждая принципы программной музыки, В. В. Стасов (один из неистовых, но не в литературе, а в музыке и изобразительном искусстве) на всех безыдейных композиторов, не укладывавшихся в прокрустово ложе его теории, навешивал ярлык «варламовщина». Пройдет совсем немного времени (чуть более полстолетия) и подобный же идеологический ярлык «неистовые ревнители» Пролеткульта применят к Есенину — варламовщина превратится в есенинщину.
Золотой пушкинский век начинался с «русских песен», тем не менее, при всем желании, его трудно назвать песенным. Это был Золотой век романса, время создания шедевров «Я помню чудное мгновенье» Пушкина — Глинки, «Не искушай меня без нужды» Баратынского — Глинки, «Ночной смотр» Жуковского — Глинки, «Вечерний звон» Козлова — Алябьева, «Белеет парус одинокой» Лермонтова — Варламова, «Тучки небесные» Лермонтова — Даргомыжского.
Романсной была и вся вторая половина XIX века, соединившая поэзию А. А. Фета, Я. П. Полонского, А. Н. Апухтина, А. К. Толстого с музыкой великих композиторов «могучей кучки» и не менее великого, но ни с кем не кучковавшегося П. И. Чайковского. Романсным был и Серебряный блоковский поэтический век, связанный с именами выдающихся поэтов и выдающихся романсных композиторов ХХ века С. В. Рахманинова и А. Т. Гречанинова.
В ХХ веке все изменилось. Песня взяла реванш — вышла на первое место. ХХ век стал песенным веком.
Подобная «рокировка» произошла, увы, не в силу той неизбежной борьбы литературных направлений и стилей, которой отмечен XIX век. В ХХ веке романсы отошли на второй план совсем по другим причинам, по которым Рахманинов, Гречанинов, Федор Шаляпин, Надежда Плевицкая, Александр Вертинский и почти все ведущие поэты Серебряного века оказались вне России, а сам жанр романса уничтожен, стерт с лица земли. Уцелела лишь песня. Ей суждено было пережить маяковизацию. Песня стала таким же феноменом ХХ века, каким в XIX веке был романс.
Но сейчас уже и песенный ХХ век ушел в прошлое, стал достоянием истории. Настала пора его осмысления...
«Из песни слова не выкинешь!» — гласит пословица. Выкидывали, еще как выкидывали, даже слова Гимна переписали. Что, впрочем, вполне соответствует одному из основных принципов народного творчества. В народной поэзии и в народной прозе нет и не может быть какого-то одного раз и навсегда утвержденного, канонического текста. Неизменяемой, как правило, остается мелодия. На одну и ту же мелодию (среди них тоже немало «бродячих») могут звучать самые разные песни. Мелодия принадлежит к миру горнему — неизменному, вечному. Слова — дольнему. Они изменяются, как и сама жизнь. В этом суть многовариантности устного народного творчества и его принципиальное отличие от зафиксированной, «застывшей» письменной литературы, неразрывно связанной со своим временем.
Пословица имеет два смысла — буквальный и переносный. В буквальном смысле она применима именно к письменной литературе, к авторским произведениям; в переносном — к человеческой жизни, к истории, из которой действительно ничего нельзя выкинуть. В том числе и песни, являющиеся частью этой истории.
Что и дало о себе знать в изменении слов Гимна. Казалось бы, что особенного: изменилась эпоха, почему не могут измениться слова? Изменили и... сквозь новые слова продолжают проступать старые. Все это говорит о том, что Гимн должен остаться достоянием Истории, как это однажды уже произошло с Гимном «Боже, Царя храни!»
Музыка Гимна, как и музыка сакральной песни «Священная война», созданы Александром Васильевичем Александровым — последним регентом хора храма Христа Спасителя. Храм взорвали, но ведь на его месте так и не смогли ничего построить. Бассейн — не в счет. Он был не чем иным, как готовым котлованом для будущего восстановления храма Христа Спасителя...
В песенной истории ХХ века можно выделить несколько периодов: песни революции и гражданской войны; песни 30-х годов; песни Великой Отечественной войны; «авторские песни» шестидесятников. Наименее известными до сих пор остаются песни гражданской войны. Дело в том, что почти все они (типа «Шел отряд по берегу», «Каховка») созданы в 30-е годы и являются такими же художественным произведениями в жанре «фантазии», как легендарный «Чапаев», имеющий к реальности примерно такое же отношение, как анекдоты о Чапаеве, но в ином жанре — мифологическом. Речь идет не только о проблеме исторической достоверности. В Отечественную войну «Соловьи» и «Лили Марлен» звучали по разные линии фронта, на разных языках; в гражданскую по обе линии фронта пели одни и те же русские песни, на одном и том же русском языке. Но...
Красные пели:
Мы смело в бой пойдем,
За власть Советов,
И как один умрем
В борьбе за это.
Белые:
Мы смело в бой пойдем
За Русь Святую
И как один прольем
Кровь молодую.
Многие песни гражданской войны были такими песнями-двойниками. Поиск этих «двойников» — задача вполне разрешимая для исследователей XXI века.
Песни 30-х годов — весьма характерное явление времени, связанное прежде всего с развитием звуковой киноиндустрии и появлением жанра музыкальных кинокомедий. «Великий немой» тоже использовал песни и романсы. «Отцвели хризантемы», «Бал Господен», «Песнь торжествующей любви», «У камина» были не чем иным, как первыми музыкальными «клипами». Но... немыми. Создатели фильмов «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938) и сами были, вне всякого сомнения, веселыми ребятами. В музыкальных кинокомедиях Григория Александрова дебютировали композитор Исаак Дунаевский, поэт Василий Лебедев-Кумач, кинодиво Любовь Орлова, Леонид Утесов. В зарубежном кинопрокате «Веселые ребята» шли под названием «Москва смеется». Москва и впрямь смеялась. От всей души. Если это и был пир во время чумы, то не в одной России. Голливудские весельчаки создавали таких же музыкальных кинодив, как Любовь Орлова, у немецких была своя Марита Рекку...
Но все подобные аналогии прерываются с появлением песен Отечественной войны. Вступили в силу законы времени и искусства.
Маршал Жуков называл три свои любимые военные песни: «Эх, дороги», «Священная война», «Соловьи». К этим трем песням сам Жуков, наверняка, мог бы добавить еще с десяток из тех, которые знал, помнил целиком или по отдельным строчкам, буквально каждый, от рядового до маршала. Этот список (далеко не полный) выглядит примерно так:
«Катюша» (Исаковский — Блантер, 1938);
«Любимый город» (Долматовский — Богословский, 1939);
«Священная война» (Лебедев-Кумач — Александров, 1941);
«В землянке» (Сурков — Листов, 1941);
«Жди меня» (Симонов — Блантер, 1941);
«Я уходил тогда в поход» (Долматовский — Блантер, 1941);
Песня о Москве («Хорошо на московском просторе») (Гусев — Хренников, 1941);
«Синий платочек» (Максимов — Петерсбургский, 1942);
«На солнечной поляночке» (Фатьянов — Соловьев-Седой, 1942);
«Шумел сурово Брянский лес» (Софонов — Кац, 1942);
«Темная ночь, только пули свистят по степи» (Агатов — Богословский, 1943);
«Огонек» («На позиции девушка») (Исаковский — Блантер, 1943);
«Случайный вальс» («Ночь коротка, спят облака») (Долматовский — Фрадкин, 1943);
«Прощайте скалистые горы» (Букин — Жарковский);
«Соловьи» (Фатьянов — Соловьев-Седой, 1944);
«Лучше нету того цвету» (Исаковский — Блантер, 1944);
«Девичья песня» («Не тревожь ты себя, не тревожь») (Исаковский — Блантер, 1944);
«Дороги» (Ошанин — Новиков, 1945);
«Давно мы дома не были» (Фатьянов — Соловьев-Седой, 1945);
«Враги сожгли родную хату» (Исаковский — Блантер, 1945).
В списке — двадцать самых популярных песен, созданных наиболее известными поэтами и композиторами. И подавляющее большинство из них — ч и с т а я л и р и к а. Почти нет агиток типа: «Так убей же его, бей!» В свое время Вадим Кожинов обратил внимание, что с той стороны на таких же солнечных поляночках звучал только один немецкий шлягер «Лили Марлен». Так оно и было. Музы замолчали, когда заговорили пушки. Но замолчали в Германии, а не в России.