Tarkovsky không hề kém lão luyện hơn Brodsky trong việc tạo ra huyền thoại cho riêng mình. Khi bắt đầu viết nhật ký năm 1970, ông gọi nó là Tiểu sử vị thánh tử đạo của mình, tức là một danh sách những đau khổ và bị ngược đãi. Dĩ nhiên, Tarkovsky cũng như Brodsky có đủ dữ liệu: các quan chức của Ủy ban Điện ảnh Quốc gia đã hút của nhà đạo diễn cả xô máu, liên tục tìm kiếm sai sót trong kịch bản và những bộ phim đã hoàn tất của ông (như đã diễn ra với Andrei Rublev, bộ phim không được phát hành tại Liên Xô cho tới tận năm 1971, gần sáu năm sau khi nó được làm xong). Nhưng mặt khác, Fedor Ermash, chủ tịch Ủy ban Điện ảnh, đã cho phép Tarkovsky vào năm 1977 bắt tay vào làm lại bộ phim đã gần hoàn tất Stalker của ông (về hình thức là phim khoa học viễn tưởng, về nội dung là một ngụ ngôn Cơ đốc), xóa nợ khoản tiền (300.000 rúp) chi cho những đoạn phim mà Tarkovsky không thích và muốn bấm máy quay lại.
Trong Tiểu sử vị thánh tử đạo, Tarkovsky mô tả Ermash như quỷ, tạo ra hình ảnh lố bịch của một quan chức văn hóa Xô viết cấp cao có duy nhất mục đích là làm nhục và giày xéo người đạo diễn. Nhưng có bằng chứng cho thấy Ermash thông cảm với Tarkovsky và thường hỗ trợ ông, trong khi Tarkovsky nổi tam bành và cư xử khá hùng hổ. Một người bạn của Tarkovsky, đạo diễn phim người Ba Lan Krzysztof Zanussi, nghĩ rằng hẳn chẳng có nhà sản xuất Mỹ nào cho phép Tarkovsky yên thân với lối cư xử như vậy và thường hay nói với ông: “Nếu như ở phương Tây, chắc anh sẽ không bao giờ được phép làm Rublev của anh đâu”.
Nhưng Tarkovsky cảm thấy bị ngáng chân và vướng víu tại Liên bang Xô viết. Theo như tính toán của ông, trong hơn hai mươi năm làm việc cho điện ảnh Xô viết, ông bị “thất nghiệp” gần mười bảy năm. Đó là một bài tính không chuẩn – trong những năm ấy ông làm được năm bộ phim lớn (ngoài Thời thơ ấu của Ivan và Rublev, còn có Solaris, Tấm gương và Stalker) – nhưng nó giúp Tarkovsky củng cố hình ảnh của mình là một nghệ sĩ đau khổ và bị ngược đãi.
Tưởng tượng của Tarkovsky cho rằng ông đã có thể làm được nhiều phim hơn có lẽ là tự dối lòng. Ông mất nhiều năm chuẩn bị cho mỗi bộ phim (ngoại trừ bộ phim tự phát Thời thơ ấu của Ivan), lên kế hoạch kỹ lưỡng cho mỗi cảnh và từng tình tiết, sau đó trong khi quay cố gắng sáng tạo lại chính xác không chỉ vẻ bên ngoài mà cả thực chất tinh thần của các cảnh mà ông đã hình dung: đó là nguồn gốc bản chất trầm mặc, suy tưởng của những tác phẩm của ông, thấm đẫm các hành động hiển thị trực giác. Mỗi bộ phim của Tarkovsky đều là “độc nhất vô nhị”, không có gì xuất hiện từ cùng một băng chuyền.
Một hiểu nhầm khác của Tarkovsky là nghĩ rằng các tác phẩm khép kín độc lập và tự truyện của mình đáng lẽ đã có được thành công cuốn hút nếu không bị phá hoại của Ủy ban Điện ảnh Quốc gia, bị cho là đã không phát hành đủ bản sao bộ phim hay phân phối chúng đến với công chúng thích hợp. Trong thực tế, việc phát hành Thời thơ ấu của Ivan, phim truyện dài đầu tay của Tarkovsky, là khá ấn tượng – một ngàn năm trăm bản sao. Đúng là phim Tấm gương chỉ được chiếu ở bảy mươi hai rạp. Nhưng Thời thơ ấu của Ivan, với tất cả những cắt lọc trong phim, là tác phẩm được tiếp cận nhiều nhất của ông, trong khi phim Tấm gương huyền ảo, gần như không có cốt truyện, một tự phân tâm kiểu Freud mở rộng bằng điện ảnh, lại không có vẻ được phổ biến với đại quần chúng dưới những điều kiện tốt nhất.
Trái lại, tiếng tăm bất đồng quan điểm trong phim của Tarkovsky đã làm tăng sức hấp dẫn của chúng tại Liên Xô. Mỗi khi chúng được chiếu, các rạp đều đông nghẹt: trái cấm bao giờ cũng ngọt. Tác động tương tự cũng khá hiệu quả đối với các bài thơ trí thức và hoa mỹ của Brodsky; sau khi đài phát thanh phương Tây phát bản tin tiếng Nga về phiên tòa xử ông, vô số bản sao đánh máy thơ của ông bắt đầu được lưu hành dưới dạng samizdat.
|