Nhưng giờ đây rõ ràng là, nếu không có kẻ chuyên thương lượng đó, một trong những mốc văn hóa của nước Nga có thể sẽ không bao giờ tồn tại. Đó là tạp chí Mir Iskusstva [Thế giới Nghệ thuật], xuất hiện từ 1899 cho tới 1904, xuất bản bởi hiệp hội các họa sĩ và nhà văn trẻ có cùng tên gọi, cố gắng làm trẻ hóa văn hóa dân tộc (Benois thậm chí còn đề nghị gọi tên là tạp chí Phục hưng). Trong khi phấn đấu để vượt qua được thuyết vị lợi (utilitarianism) của thế hệ các nghệ sĩ Nga tiền bối (và lên án thẩm mỹ dân túy cấp tiến của Lev Tolstoi, bị quần chúng trẻ hơn xem là “một cái tát vào mặt của Cái đẹp”), đồng thời Diaghilev vẫn tuyên bố rằng “nghệ thuật và cuộc sống là không thể tách rời”. Thuyết nhị nguyên này rõ nét trong thái độ của Mir Iskusstva đối với phương Tây: Diaghilev và Benois bày tỏ “tình yêu đối với Châu Âu”, nhưng cũng nhắc đi nhắc lại là chính tình yêu đó đã giúp các nhà cổ điển Nga từ Pushkin cho tới Tchaikovsky và Tolstoi “thể hiện những izba (ngôi nhà thôn dã) của chúng tôi, các bogatyr (tráng sĩ trong thần thoại) của chúng tôi và nỗi u sầu chân thành trong các bài ca của chúng tôi”, có nghĩa là trở thành những người dân tộc chủ nghĩa đích thực.

Ban biên tập, các tác giả và bạn bè của Mir Iskusstva, vốn được tài trợ ngay từ đầu bởi thương gia Moscow Savva Mamontov (cũng là người đã lập đoàn opera tư nhân đầu tiên tại nước Nga) và Nữ công tước Maria Tenisheva, một vị bảo trợ hào phóng cho văn hoá và nghề thủ công dân gian, đã mau chóng rã đám thành hai phe. Một phe bao gồm các hoạ sĩ – Benois, Bakst, Serov và Konstantin Somov – còn nhóm kia bao gồm các nhà văn và nhà triết học vốn khinh miệt “đám hoạ sĩ bôi bẩn xuẩn ngốc và dốt nát kia” – Merezhkovsky, Zinaida Hippius, Rozanov và nhân vật theo thuyết sinh tồn nguyên thuỷ Lev Shestov, người đã xuất bản một trong những tác phẩm đầu tay quan trọng nhất của mình, cuốn “Dostoevsky và Nietzsche: Triết học của Bi kịch” trên Mir Iskusstva.

Diaghilev, với vai trò người biên tập, đã cố gắng tránh né “khuynh hướng suy đồi” quá giới hạn và nắm một vai trò trung gian ôn hoà. Số ấn bản đầu tiên, trong sự khiếp hãi của Benois và đám bạn trưởng giả của mình, có in bản sao của các tác phẩm lịch sử tôn giáo rất được ưa thích thời ấy của hoạ sĩ theo chủ nghĩa truyền thống Vasnetsov. Diaghilev cũng khích lệ không chỉ hoạ sĩ phong cảnh theo trường phái Ấn tượng rất tinh tế là Isaak Levitan và hoạ sĩ chân dung rất mẫn cảm Serov, người có khuynh hướng cánh điệu hoá (cả hai đều thân với Mir Iskusstva), mà cả hoạ sĩ bảo thủ cây đa cây đề của hội hoạ tả thực Nga, Ilya Repin.

Để giữ cho tờ tạp chí nổi được, Diaghilev đã phải thực hiện phù phép nhiều lần tiết mục đi dây chính trị. Năm 1900, Mamontov, khi ấy đã phá sản, cùng với Tenisheva, người đang tức giận với một Diaghilev hay phô trương quá mức, đã ngưng tài trợ cho tạp chí, vì thế ông bầu nhanh trí đã nói với người bạn thân Serov của mình, khi ấy đang vẽ chân dung cho Nikolai II, để cầu xin sa hoàng giúp đỡ. Nikolai II (theo lời hoạ sĩ Kustodiev, người đã tranh luận về các chủ đề mỹ học với sa hoàng trong thời gian chính ông vẽ phác thảo cho đấng tối thượng) không mặn mà lắm với cách tân nghệ thuật (“Trường phái Ấn tượng và tôi là hai thứ không thích hợp với nhau”) * và hoài nghi về “Những kẻ suy đồi”. Tuy vậy, tin tưởng vào Serov, sa hoàng đã lệnh cho một khoản trợ cấp mười lăm nghìn rúp cho Diaghilev, cộng thêm một khoản ba mươi nghìn khác sau đó: một số tiền rất ấn tượng trong những năm ấy và đã cứu sống tờ tạp chí.


* Boris Mikhailovich Kustodiev, Pis’ma. Stat’i, zametki, interv’iu. Vstrechi i besedy s Kustodievym. Vospominaniia o khudozhnike [Thư từ. Bài viết, ghi chép, phỏng vấn. Các gặp gỡ và trò chuyện với Kustodiev. Hồi ức về người hoạ sĩ] (Leningrad, 1967), tr. 115

Diaghilev cũng phải lượn tránh các khúc gập gềnh của những chủ đề tôn giáo. Ông có lẽ mê tín hơn sùng tín, nhưng ông đã hãnh diện xuất bản một Rozanov “tìm kiếm Đức Chúa” đồng thời thường xuyên họp với Hội đồng Tôn giáo-Triết học. Ông bị ảnh hưởng mạnh bởi các nhân vật cộm cán văn học trong ban biên tập của tờ tạp chí như Merezhkovsky, Hippius và đặc biệt là anh họ mình Dmitry Filosofov, một người cao, uể oải, đầy lôi cuốn, và có lẽ là người yêu đầu tiên của Diaghilev (người đã bỏ ông để chung sống suốt mười lăm năm trong một cuộc tình bộ ba [ménage à trois] với Merezhkovsky và Hippius).

Điều này không ngăn cản Filosofov là một người thuần khiết đạo đức trong các vấn đề văn hoá và là một người theo trào lưu chính thống trong tôn giáo. Chúng ta có thể tìm thấy âm hưởng của các ý tưởng của Filosofov trong những bức thư của Diaghilev gửi Chekhov ngày 23/12/1902, trong đó ghi lại một cuộc tranh luận với nhà văn về “liệu một phong trào tôn giáo nghiêm túc có thể diễn ra ở nước Nga hiện thời hay không”, vị bầu gánh đã khăng khăng: “Nói cách khác, đó là vấn đề sau: tồn tại hay không tồn tại? dành cho toàn bộ nền văn hoá đương đại”. *

Chekhov, người nhìn Diaghilev đầy thông cảm, lại có vẻ hoài nghi hơn nhiều. Khi Diaghilev, người thần tượng ông, ngỏ lời đề nghị ông làm đồng biên tập cho tờ Mir Iskusstva, Chekhov đã từ chối: “Làm thế nào mà tôi có thể sống chung một mái nhà với D. S. Merezhkovsky, người tin tưởng một cách tuyệt đối, tin tưởng như một vị thầy giáo, trong khi tôi đã mất niềm tin của mình từ lâu và chỉ có thể nhìn một cách ngờ vực trước bất cứ người tín đồ có kiến thức nào?” **


* Diagilev i russkoe iskusstvo, tập 2, tr. 80

** Diagilev i russkoe iskusstvo, tập 2, tr. 85

Cả Merezhkovsky lẫn Filosofov đều xem Chekhov là một nhà duy mỹ, xa rời đời sống thực, và là một người theo thuyết tương đối xã hội (social relativist). (Thật thú vị, Lev Tolstoi lại tin rằng Merezhkovsky và hội của ông này sử dụng tôn giáo “cho vui, để đùa chơi”). Họ phát triển những quan điểm đó trong tờ tạp chí của riêng mình, tờ Novyi Put (Đường Mới), mà họ đã khởi đầu với Filosofov làm biên tập viên năm 1904. Zinaida Hippius viết một cách mỉa mai trên Novy Put là Chekhov không phải là một người thầy về cuộc đời như một nhà văn đích thực phải là, mà “chỉ là một nô lệ được ban cho vô số tài năng và được tin tưởng rất cao – nhưng lại phung phí sự tin tưởng ấy”. *

Một nhóm có quyền lực những nhà triết học tôn giáo với tầm ảnh hưởng cao (hầu hết là cựu Mácxít) xuất hiện trên trang của tờ Novy Put – Berdyaev, Sergei Bulgakov và Semyon Frank. Năm 1909 họ xuất bản hợp tuyển Vekhi [Những cột mốc], lên án giới trí thức Nga vì thuyết vô thần, thuyết hư vô và chủ nghĩa bè phái, vốn đã dẫn đến, theo ý họ, sự thất bại của cách mạng năm 1905. Vekhi tuyên bố chủ nghĩa lý tưởng triết học là nền tảng đáng tin cậy nhất cho mọi cải cách trong tương lai.

Vekhi trở thành ấn phẩm có ảnh hưởng to lớn và tái bản năm lần chỉ trong vòng một năm. Lev Tolstoi nhận thấy ý tưởng chính trong hợp tuyển – ưu tiên tự hoàn thiện bản thân – phù hợp với mình, nhưng văn phong lại bị ông từ chối do xem là mơ hồ và giả tạo. Gorky gọi Vekhi là “cuốn sách nhỏ xấu xa nhất trong toàn bộ lịch sử nền văn học Nga”, còn Lenin dán nhãn cho cuốn hợp tuyển là “bách khoa toàn thư của đám phản bội tự do chủ nghĩa”. (Đây trở thành câu trả lời quy định về Vekhi trong các bài tập tại nhà trường Xô viết sau này).


* Novyi put’, số 4 (1904), tr. 243

Năm 1909, khi Vekhi ra đời, Diaghilev không mấy mặn mà với tranh luận tôn giáo và triết học. Ông đã bắt đầu chương trình Những mùa nước Nga trứ danh của mình trong năm trước, đưa ra vở Boris Godunov của Mussorgsky với Fedor Chaliapin thủ vai chính, tại Paris. Rimsky-Korsakov thực hiện phối dàn nhạc cho vở opera, và, theo những đề nghị dai dẳng của Diaghilev, đã viết thêm vào nhiều đoạn. Ông mất vài ngày sau buổi diễn cuối tại Paris của vở Boris Godunov ở tuổi sáu tư.

Mục tiêu của Diaghilev là làm người Paris kinh ngạc bởi sự phong phú của tác phẩm. Cùng với Benois, ông tìm và đưa loại gấm thêu kim tuyến cổ truyền và nhung lụa đắt tiền vào trang phục diễn, được thiết kế bởi Ivan Bilibin, một hoạ sĩ thuộc nhóm Mir Iskusstva. Cảnh lễ đăng quang trong Boris Godunov được thực hiện với mức phung phí tối đa. Người Paris chìm ngập trước cảnh tượng khi vị sa hoàng tiếp nhận quyền trượng và quả cầu từ giáo trưởng, Boris được tưới một trận mưa tiền vàng tiền bạc và nhận chiếc thắt lưng thêu quấn quanh người. Ngoài ra còn có một đám rước long trọng với ảnh thánh và cờ phướn, các lãnh chúa boyar trong y phục lấp lánh, những cung thủ dữ tợn mặc áo caftan đỏ cầm cây cờ hiệu khổng lồ giương cao, và các vị tu sĩ lạ lẫm tay cầm lư hương oai vệ bước vào trong tiếng chuông nhà thờ gióng inh tai.

Nhưng trung tâm của buổi diễn, giữa tất cả những màu sắc và sự sống động ấy, là thân hình khổng lồ của Chaliapin trong vai Sa hoàng Boris. Danh ca giọng bass, nổi tiếng không chỉ vì giọng hát như sấm mà cả vì diễn xuất sân khấu không gì so sánh được, thủ vai người anh hùng trong vở opera theo chủ nghĩa tiền-biểu hiện (proto-Expressionist) của Mussorgsky với cảm xúc biến thiên vô cùng tận. Ban đầu vai Boris của ông thật hống hách nhưng với một cảm giác linh tính; ở đoạn cuối, ông thật tuyệt vọng, kiệt sức và hơi mất trí vì biết trước số phận bất hạnh của mình. Dân Pháp không chỉ được xem một ca sĩ vĩ đại trên sân khấu Nhà hát lớn Opera; Chaliapin xuất hiện như vị anh hùng trong một tác phẩm nào đó của Dostoevsky.

Đó là bước ngoặt với đoàn Diaghilev và với danh tiếng của âm nhạc Nga tại phương Tây. Giới phê bình cầu kỳ của Paris sửng sốt trước những cách tân của Mussorgsky, người mà họ so sánh với Shakespeare và Tolstoi (nhà soạn nhạc có ảnh hưởng mạnh lên Debussy, Ravel và các nhạc sĩ Pháp hàng đầu khác cùng thời), họ say sưa ca ngợi tác phẩm và các diễn viên, đặc biệt là Chaliapin, người được họ gọi là “diễn viên số một của thời đại chúng ta”. Chaliapin viết cho Gorky với niềm hãnh diện chính đáng “Chúng tôi đã làm rung động những tâm hồn ủy mị của người Pháp đương đại... Họ sẽ được thấy sức mạnh là nằm ở chỗ nào”.

Sự mê hoặc khán giả Pháp của Chaliapin mang một yếu tố chính trị. Khi ở Nhà hát lớn Opera ông cho đăng trên tờ báo Le Matin một lá thư mở nồng nhiệt trong đó ông than phiền rằng đất Nga, rất giàu có nhân tài, thường xuyên bị đàn áp “bởi gót giày nặng trĩu của kẻ nào đó, dẫm bẹp mọi sinh vật sống xuống tuyết sâu” – ban đầu là người Tartar, sau đó là các công tước thời cổ, còn giờ đây là đám cảnh sát. Chaliapin hứa với khán giả Pháp: “Tôi sẽ dâng trái tim mình cho các công dân của xứ sở đã sản sinh ra tự do. Đó sẽ là trái tim của Boris Godunov: nó đập dưới lớp quần áo thêu kim tuyến và ngọc trai, trái tim của vị sa hoàng Nga phạm tội, người chết trong đau khổ bởi lương tâm mình”. *

Đó là một bước khôn ngoan và táo bạo trên cương vị người ca sĩ, một sự pha trộn khéo léo giữa hành động chính trị với cảm xúc nghệ thuật. (Sau này, những nhạc sĩ nổi tiếng khác của Nga như Mstislav Rostropovich cũng tìm cách noi gương Chaliapin). Trong năm cách mạng 1905, Chaliapin đã hát bài hát phản kháng “Dubinushka” (Dùi cui) trên sân khấu Nhà hát Hoàng gia Bolshoi, vì thế vị sa hoàng tức giận đã yêu cầu phải trừng phạt ông. Phía quản lý đã chần chừ một cách khôn ngoan. Sau đó, năm 1911, trong một buổi diễn vở Boris Godunov tại Nhà hát Maryinsky ở St. Petersburg có Nikolai II dự khán, Chaliapin đã quỳ gối cùng với dàn đồng ca và cất giọng hát bài quốc ca “Chúa phù hộ Đấng Sa hoàng”. Cả hai vụ việc này đều được công khai rộng rãi. Vụ đầu tiên khiến cánh hữu phát cáu, vụ thứ hai thì là cánh tả, bởi cả hai phe đều muốn vị danh ca đứng về phía mình.


* Le Matin, số ngày 19/5/1908

Chuyện này vẫn tiếp diễn sau cách mạng năm 1917. Năm 1918, tám năm sau khi Chaliapin được trao danh hiệu cao quý nhất “Nghệ sĩ solo của Đức Thánh thượng”, người Bolshevik đã đưa Chaliapin thành người đầu tiên được nhận danh hiệu đáng quý mới, “Nghệ sĩ Nhân dân”. Nhưng điều này đã không giúp cho phe Bolshevik giữ được Chaliapin. Mặc dù đã ca ngợi sự lật đổ chế độ quân chủ, Chaliapin thấy rằng “‘tự do’ đã bị biến thành sự chuyên chế, ‘tình bằng hữu’ biến thành nội chiến, và ‘sự bình đẳng’ có nghĩa là dẫm bẹp bất cứ ai dám ngóc đầu lên khỏi đầm lầy” * như ông viết lại, rồi ông rời khỏi nước Nga năm 1922 để không bao giờ quay trở lại. Sau này Stalin, một người vô cùng hâm mộ Chaliapin, đã có một số cố gắng (thông qua Maxim Gorky, bạn thân của vị danh ca) để khiến ông quay về tổ quốc. Chaliapin đầy thận trọng đã không chịu chui đầu vào bẫy của Stalin.

Những quanh co chính trị vẫn tiếp diễn thậm chí cả sau cái chết của Chaliapin năm 1938 tại Paris. (Ông mất lúc sáu tư tuổi, bằng với Rimsky-Korsakov). Mặc cho thực tế là Liên Xô đã tước danh hiệu Nghệ sĩ Nhân dân của vị ca sĩ năm 1927 vì ông đã tặng một khoản tiền lớn để giúp đỡ con cái của những người Nga lưu vong nghèo khó tại Pháp, sự tôn sùng Chaliapin vẫn tiếp tục nở rộ tại cố quốc của ông.

Huyền thoại Chaliapin được khuếch trương bởi báo chí thời trước cách mạng như là một cậu bé nghèo ngoi lên đỉnh cao nhờ tài năng của mình (theo hình mẫu Gorky). Huyền thoại này vẫn tiếp tục tồn tại ở Liên bang Xô viết, thậm chí cả sau khi ông đã sang phương Tây, bởi Chaliapin là một trong những nhạc sĩ Nga đầu tiên ghi đĩa hát, và chúng được phổ biến rộng rãi. Ông hát cả tiết mục cổ điển lẫn những bài dân ca nổi tiếng. Các bản thu âm cũ, kêu loạt xoạt được chơi suốt nhiều năm trời tại những buổi tiệc trên khắp nước Nga, tại đó mọi người nhắm vodka với dưa chuột muối và thổn thức lắng nghe giọng ca bass tuyệt diệu hát những bản ba-lát đầy tâm sự “Bình minh rồi lại hoàng hôn, nhưng chốn ngục tù tôi đây vẫn mãi tăm tối”.

Tình trạng lưu vong đầy trăn trở của Chaliapin cũng nâng đỡ cho danh tiếng của ông. Vì ở lại phương Tây, giống như bạn thân và là người thầy âm nhạc của mình Rachmaninoff, vị ca sĩ tránh được việc chế độ Xô viết chiếm đoạt hoàn toàn hình ảnh của mình. Ông vẫn là hiện thân của sức mạnh, lòng dũng cảm và tài năng của dân Nga, không bị gông cùm trong kỷ luật đảng và lý tưởng Cộng sản. Bởi thế nhà lưu vong Chaliapin đã có chuyến đi sau khi mất đầy bất ngờ: năm 1984, sau khi có thỏa thuận với những người thừa kế của ca sĩ, chính quyền Liên Xô đã đưa bằng máy bay di hài của ông từ Paris về Nghĩa trang Novodevichy đầy danh giá tại Moscow. Động thái chính trị này tỏ dấu hiệu cho sự trỗi dậy của một bầu không khí văn hóa mới mẻ và sự xuất hiện của perestroika. Chaliapin vẫn giữ được vị trí của mình tại nước Nga như là người nhạc sĩ nổi tiếng nhất của thế kỷ hai mươi, vượt qua không chỉ người thầy của mình Rachmaninoff mà qua mọi đối thủ ngay cả trong giới nhạc nhẹ.


* F. I. Chaliapin, Maska i dusha. Moi sorok let na teatrakh [Mặt nạ và tâm hồn. Bốn mươi năm đời tôi trong nhà hát] (Paris, 1932), tr. 289

Không phải Diaghilev là người đặt Chaliapin lên chiếc bệ đó, mặc dù ông đã làm rất nhiều để hỗ trợ. Nhưng khó có thể phủ nhận rằng Diaghilev diễn vai Svengali * trong vụ Vaslav Nijinsky, biến mười năm ngắn ngủi của ông này trên sân khấu thành một huyền thoại ba-lê vĩnh cửu nhất và huyền bí nhất của thế kỷ hai mươi.

Khi Nijinsky gặp Diaghilev mùa thu năm 1908 tại St. Petersburg (và trở thành người tình của ông), vũ công mười tám tuổi này đã được giới hâm mộ ba-lê biết tiếng: những buổi diễn xuất sắc của ông các tác phẩm đầu tay của biên đạo múa Mikhail Fokine đã thu hút nhiều sự chú ý. Nhưng Diaghilev là người đã biến Nijinsky thành một ngôi sao quốc tế.

Diaghilev đã giới thiệu ba-lê trong Mùa nước Nga thứ hai của mình ở Paris (1909), chương trình này mau chóng trở thành raison d’être (mục đích để tồn tại) của đoàn hát của ông. Mỉa mai thay, đó không phải là dự định ban đầu của ông. Benois luôn khăng khăng là Diaghilev chưa bao giờ là một người điên cuồng hâm mộ ba-lê. Tình hình chính trị và kinh tế-xã hội đã biến ông trở thành một bầu gánh ba-lê.

Năm 1909 các vận động ngầm trong giới quan chức đã chặn đứng nguồn tài trợ của sa hoàng cho Những Mùa nước Nga và chúng mất đi vị thế chính thức như một thể hiện văn hóa của liên minh chính trị Nga-Pháp. Giới tư sản phương Tây giàu có trở thành nhà tài trợ chính cho đoàn hát của Diaghilev. Với những khán giả đó, các vở ba-lê một màn không đòi hỏi phải vượt qua những rào cản ngôn ngữ và lịch sử là hấp dẫn hơn nhiều so với các vở opera Nga kéo dài, phức tạp và nặng nề. Thêm vào đó đưa ra ba-lê thì chi phí rẻ hơn nhiều.


* Svengali là nhân vật trong tiểu thuyết Trilby (1894) của George du Maurier, có tính cách phức tạp, tháo vát, đã giúp Trilby trở thành một ca sĩ nổi tiếng. Ngày nay, “svengali” trở thành từ dùng để chỉ một ông bầu quản lý một diễn viên hay một cố vấn sau rèm cho chính trị gia. - ND

Diaghilev giàu tham vọng không chỉ muốn trở thành giám đốc nhà hát đế chế, ông còn mơ tới vị trí cao hơn thế, làm người thẩm phán và điều phối tất cả các lĩnh vực của nền văn hóa Nga. Định mệnh đã quyết định theo cách khác, mặc dù các mưu đồ và bê bối triều đình đặt dấu chấm hết cho sự nghiệp chính thức của Diaghilev không thể quy là chỉ do định mệnh dẫn dắt: các xung đột này đã được định trước do sở thích của vị bầu gánh theo chủ nghĩa hiện đại, do cung cách cư xử độc lập của ông và do ông đồng tính chẳng hề dấu diếm.

Kết quả là một tình thế độc đáo cho nước Nga: một đoàn nghệ thuật văn hóa đầy uy thế, độc lập với chính quyền (và do đó rất trật chìa với nó), được ủng hộ bởi tài chính và khán giả phương Tây, và do đó định hướng về phía họ. Sự thành công của nó là nhờ Diaghilev, vị bầu gánh đầu tiên (và vẫn chưa có ai vượt qua nổi) và có ảnh hưởng toàn thế giới của nền văn hóa Nga.

Cũng có những mất mát cho nước Nga trong trường hợp này. Về văn hóa, vai trò của cá nhân là tối thượng; khá thú vị nếu ta tưởng tượng đến sự nở rộ của văn hóa Nga mà Diaghilev vẫn còn ở trong nước. Mặt khác, khó có thể cho rằng ông sẽ cộng tác cùng người Bolshevik nhiều hơn với những gì ông đã làm với triều đình sa hoàng. Có lẽ vai trò của ông là xây dựng một hình mẫu cách mạng nhưng có thể hoạt động được áp dụng cho sự tương tác giữa văn hóa Nga và văn hóa phương Tây dưới sự bảo hộ của một cá nhân có uy tín.

Năm 1927, vào cuối thời kỳ Diaghilev, Anatoly Lunacharsky, vẫn là lãnh đạo Bolshevik hàng đầu trong lĩnh vực văn hóa (mặc dù sự triều đại tương đối tự do của ông đang sắp chấm dứt), đã gọi Diaghilev là “kẻ làm trò tiêu khiển cho đám đông giàu có”. * Lunacharsky muốn nói đến sự độc lập của vị bầu gánh dựa trên một nhóm nhà tài trợ giàu có “không có cội rễ, vô tích sự và phiêu bạt khắp thế giới để tiêu khiển” và vốn có thể “bỏ ra một đống tiền đến mức có thể đem lại nổi tiếng trên báo chí, nhưng chúng rất tham lam. Chúng liên tục đòi hỏi những trò giật gân mới từ ‘lũ người tiêu khiển’ cho chúng”. **


* A. V. Lunacharsky, V mire muzyki. Stat’i i rechi [Trong thế giới âm nhạc. Những bài viết và bài phát biểu] (Moscow, 1958), tr. 343

** A. V. Lunacharsky, V mire muzyki. Stat’i i rechi [Trong thế giới âm nhạc. Những bài viết và bài phát biểu] (Moscow, 1958), tr. 343-344

Đó là một phê bình Mácxít về mô hình của Diaghilev, sâu sắc nhưng có lẽ không công bằng cho lắm. Đối với người Cộng sản Lunacharsky thì hàng trăm ngàn chiến sĩ Hồng quân, công nhân và nông dân tham gia cuộc trưng bày long trọng để chỉnh huấn hội họa hiện thực tại Moscow năm 1926 có tầm quan trọng to lớn hơn nhiều so với “khoảng chục ngàn kẻ ăn không ngồi rồi đờ đẫn” tập trung tại mấy buổi tối khai trương triển lãm của Diaghilev. Lunacharsky có ghi lại cuộc trò chuyện của mình với Diaghilev, ông này bảo vệ các nhà bảo trợ của mình (“ba bốn mươi nhà mạnh thường quân sành sỏi”) là những người thuộc giới văn hóa nghệ thuật ưu tú tiến bộ mà đám đông rách rưới sẽ đi theo, theo diễn đạt của Diaghilev, “giống như sợi chỉ đi sau lỗ kim vậy”. Chính tầng lớp ưu tú đó (những vị bảo trợ, dân sành sỏi, nhà sưu tầm hàng đầu, các phóng viên có tầm ảnh hưởng rộng và giới buôn bán) là người định hình cho thị trường văn hóa nghệ thuật cao cấp hiện đại.

Lẽ tự nhiên, Lunacharsky xem các phân tích của Diaghilev là thứ phân tích tư sản vô nghĩa lỗi thời, và vị bộ trưởng văn hóa nắm thực quyền đã hạ cố chỉ dẫn anh chàng Diaghilev thích trở thành bộ trưởng, dựa trên đỉnh cao kinh nghiệm Xô viết mười năm của mình: “Đây là lần đầu tiên trong lịch sử, nghệ thuật được khẳng định thích đáng như là thành phần sống còn cho cuộc sống của nhân dân chứ không phải là món tráng miệng cho lũ sành ăn”. * Nhưng ngày nay, hơn tám mươi năm sau cuộc trò chuyện đó, thị trường thế giới về văn hóa nghệ thuật cao cấp vận hành theo hình mẫu của Diaghilev nhiều hơn, còn bài giảng của Lunacharsky nghe như một thứ hùng biện xã hội lỗi thời. Nói cách khác, ý tưởng của Diaghilev hóa ra có tính thực tế hơn hẳn.

Diaghilev đúng là có ảo tưởng của riêng mình. Ông cho rằng mình đang điều khiển thị hiếu của đám nhà bảo trợ phương Tây, trong khi trong thực tế ít nhất đó là một tiến trình hai chiều. Ông khêu gợi sự thèm muốn nghệ thuật của các nhà tài trợ, còn họ thì thúc ông theo hướng tiền phong (avant-garde) và cung cấp sản phẩm mang tính toàn cầu hơn nữa. Anh chàng tỉnh lẻ xứ Perm đã hóa thành vị thẩm phán văn hóa của Paris, London và New York, đồng thời thay đổi từ một người chân thành hâm mộ Repin, Vasnetsov và Nesterov thành một nhà thẩm mỹ đưa ra yêu cầu thiết kế sân khấu cho Picasso, Braque, Roualt và Matisse.


* A. V. Lunacharsky, V mire muzyki. Stat’i i rechi [Trong thế giới âm nhạc. Những bài viết và bài phát biểu] (Moscow, 1958), tr. 345

Sergei Diaghilev

http://en.wikipedia.org/wiki/Diaghilev

Mir iskusstva

http://en.wikipedia.org/wiki/Mir_iskusstva

Valentin Serov

http://en.wikipedia.org/wiki/Valentin_Serov

Thật đáng tiếc là hồi đó tôi không mua cuốn Tuyển tập tác phẩm của Vrubel, mặc dù có thấy, giờ thì quá muộn rồi

Feodor Ivanovich Chaliapin

http://en.wikipedia.org/wiki/Chaliapin

Hai tác phẩm nổi bật trong chuyến đi gây ngạc nhiên của Diaghilev tầm cỡ những cột mốc văn hóa của thế kỷ hai mươi: đó là những buổi công diễn các vở ba-lê Pétrouchka (1911) và Sacre du printemps (1913) của Igor Stravinsky. Chỉ riêng Pétrouchka thôi cũng đã đủ để khiến trở nên bất tử các tác giả của nó, nhà soạn nhạc và nhà thiết kế phục trang (Stravinsky và Benois), biên đạo múa (Mikhail Fokine), các vũ công (Nijinsky và Tamara Karsavina) và chủ nhiệm sản xuất (Diaghilev).

Ta có thể hình dung ra họ vào cuối tháng Năm 1911 trong tầng hầm của nhà hát Teatro Constanzi ở Rome, khi họ tập vở Pétrouchka để đem công diễn ở Paris: hơi nóng hầm hập (và hiển nhiên là không có máy điều hoà nhiệt độ), Fokine mồ hôi nhễ nhại xông tới xông lui trên tấm vải phủ sàn màu đỏ dâu trơn nhẫy, cố gắng nhồi nhét vào các vũ công những động tác theo giai điệu nhịp nhàng cực kỳ phức tạp mà nhà soạn nhạc, trên người mặc chiếc áo vét đúng điệu nhưng tay áo sơmi lại xắn lên, đang gõ mạnh trên chiếc piano tủ bé xíu để cố gắng át tiếng ồn ào ngoài phố.

Thỉnh thoảng hoạ sĩ Serov (người cũng giúp làm phác thảo cho một mẫu trang phục) và triết gia tôn giáo Lev Karsavin, anh trai của nữ diễn viên ba-lê, cả hai đều sống tại Rome vào lúc đó, thường ghé qua xem tập diễn. Thật là một đại tiệc các nhân tài và những số phận khác nhau biết bao đang chờ đợi họ. Người đầu tiên sẽ qua đời, do đau thắt ngực năm 1911 tại Moscow, là Serov, ở tuổi bốn mươi sáu, con người trí thức được hết sức kính trọng (bởi tất cả mọi người từ sa hoàng cho tới những người cách mạng) của nghệ thuật hiện đại Nga thời kỳ đầu, và do đối kháng với phương Tây nên tại quê nhà luôn được cả những người sành sỏi lẫn công chúng đánh giá cao.

Benois, choáng váng vì cái chết của Serov, khi viết lời cáo phó đã đặt ông ngang tầm với Titian, Velázquez và Franz Hals (tại Nga nhiều người cũng đồng tình như vậy). Benois đã không đánh giá cao khả năng hội hoạ của bản thân mình; ông xem tác phẩm duy nhất xứng đáng sống lâu hơn mình là các hồi ký đồ sộ của mình. Trong kiệt tác đó, Benois, qua đời năm 1960 tại Paris khi chỉ còn hai tháng nữa là đến sinh nhật thứ chín mươi của mình và không được thấy tác phẩm của mình được xuất bản trọn bộ, đã viết về những cãi vã thường xuyên giữa mình với Diaghilev, người qua đời ba mươi năm trước tại Venice (như lời một thầy bói có lần đã tiên đoán “chết trên nước”). Benois cảm thấy Diaghilev liên hệ quá nhiều với phái tiền phong, dù rằng ông bầu gánh cùng với Stravinsky đã trở thành những nhân vật văn hoá nghệ thuật có ảnh hưởng nhất trong cuộc xâm nhập của văn hoá Nga vào phương Tây. Họ cùng nhau đã vẽ lại một cách cơ bản bản đồ văn hoá thế giới, nhưng tại Nga tiếng tăm của họ không bao giờ sánh được với Serov.

Điều này xảy ra phần nào bởi cả Diaghilev lẫn Stravinsky đều được nhận thức (và vẫn vậy) là những người lưu vong theo trường phái hiện đại. Giã biệt nước Nga năm 1914, Diaghilev đã không bao giờ quay trở về. Trước khi mất, ông đã chuyển sang lưu luyến dòng Volga, những phong cảnh êm ả của Levitan và âm nhạc của Tchaikovsky. Stravinsky ghé thăm Liên bang Xô viết năm 1962 ở tuổi tám mươi, sau một thời gian gián đoạn suốt nửa thế kỷ, và thậm chí còn được đón tiếp bởi người đứng đầu đất nước Nikita Khrushchev. Nhưng để đáp lại lời mời quay lại lần nữa, ông đã khéo khẽ đáp “Nói đủ là đủ”. *

Tại phương Tây, Nijinsky trở thành hiện thân của nam vũ đạo, nhưng tại Liên Xô ông rơi xa khỏi bản đồ văn hoá nghệ thuật đến thậm chí tại cao điểm của perestroika năm 1989, khi Pravda, lúc ấy vẫn là tờ báo có ảnh hưởng nhất toàn đất nước, quyết định đánh dấu một trăm năm ngày sinh của người vũ công lưu vong, nó đã in sai tên ông thành Nejinsky.

Pétrouchka và Con Thiên nga giãy chết của Fokine (ông đã cải biến cơ bản vở thứ hai năm 1907 thành một màn độc diễn buồn và quyến rũ cho người diễn đầu tiên và có một không hai tác phẩm này, Anna Pavlova) giờ đây đã thành biểu tượng cho nghệ thuật ba-lê của thế kỷ hai mươi. Nhưng trong khi Con Thiên nga giãy chết – sau này trở thành màn diễn để đời của một nữ diễn viên ba-lê vĩ đại khác, Maya Plisetskaya – mang nỗi hoài hương và mong manh, Pétrouchka lại toàn là chuyển động và cấp bách đầy bi kịch.


* Kirill Kondrashin, qua trò chuyện với tác giả.

Ba-lê là dạng kịch nghệ con rối: nhân vật Pétrouchka khốn khổ (một pha trộn giữa nhân vật Punch của Anh và Pierrot của Ý-Pháp) bị mất nàng Ballerina yêu dấu vào tay tên Moor kiêu ngạo và lỗ mãng. Những nhân vật rối bị điều khiển bởi Nhà Ảo thuật bí hiểm và đầy quyền năng. Khắp nơi là cảnh Lễ hội Chay của Nga, khiến dân Paris sững sờ trước sự sinh động và sáng tạo của nhà biên đạo múa trong việc mô tả cảnh đám đông hội hè (có đến hơn một trăm vũ công trên sân khấu) – gần như là một Nhà hát Nghệ thuật kiểu à la Stanislavsky.

Karsavina, người thay thế Pavlova làm ngôi sao chính của đoàn Diaghilev, là một nữ diễn viên ba-lê lý tưởng cho vở Pétrouchka, một món đồ chơi xác thịt và thơ ngây. Tuy nhiên, sự trình diễn nghệ thuật của người đẹp thơ ngây ấy được truyền đạt bởi trí tuệ dữ dội của Karsavina. Có thể nói rằng cả bà lẫn anh trai bà đều là các triết gia, chỉ khác là bà thì múa còn anh trai thì viết sách.

Trong số tất cả những thành viên của cái nhóm dân La Mã vô tư và hạnh phúc ấy, Lev Karsavin có số phận bi thảm nhất. Bị trục xuất bởi mệnh lệnh cá nhân của Lenin khỏi nước Nga Bolshevik năm 1922 (cùng các trí thức chống Xô viết hàng đầu khác – Berdyaev, Frank, Ivan Ilyin, Fedor Stepun và Pitirim Sorokin), Karsavin đến sống tại Paris, giảng dạy về triết học Trung Cổ tại Sorbonne, kết bạn với Matisse và Fernand Léger, và rồi đột nhiên nhận thấy mình lại đang sống trong lãnh thổ Liên Xô sau Thế chiến lần II, tại Lithuania.

Karsavin bị bắt và đày tới Siberia, vào trại Abez ở Vorkuta, nơi Nikolai Punin, một nhà lý luận lỗi lạc về nghệ thuật tiền phong, cũng đang phải chịu án. Tại đấy Karsavin và Punin thường giảng cho bạn tù về những nét đẹp của bức tranh thánh Đức Mẹ Đồng trinh thành Vladimir * hay bức Hình vuông màu đen của Malevich. ** Đám lính gác trại có những cách giải trí khác: tù thường xuyên bị đánh thức lúc nửa đêm, xếp hàng và đi đều bước vào một cái hố rộng, sau đó bị tản ra đứng ven rìa hố như sắp sửa bị hành quyết. Mỗi lần như vậy, tù đều tưởng chết đến nơi, nhưng rồi họ được cho quay về lán ở. *** Karsavin chết vì lao phổi năm 1952 và được chôn không áo quan, không liệm gì ngoài chiếc sơmi có viết số tù trại, vứt vào chiếc hố đào trên mặt đất đóng băng. Một năm sau đến lượt Punin qua đời.


* Một trong những bức tranh thánh được tôn kính nhất của Chính thống giáo, nay thuộc Bảo tàng Tretyakov, Đức Mẹ Đồng trinh thành Vladimir được xem là người bảo vệ thánh thiêng cho nước Nga. - ND

** Neva, số 6 (1989), tr. 145-146, 158-159

*** Neva, số 6 (1989), tr. 146

Cuộc đời của Nijinsky, mặc dù có khác biệt, cũng đầy bi kịch và mang tính biểu tượng theo cách riêng của ông. Trong vở Pétrouchka ông múa theo ý mình, nhưng những người trong cuộc tại buổi công diễn biết quá sức rõ: một con rối bị điều khiển bởi nhà Ảo thuật nắm toàn quyền toàn năng Diaghilev. Nijinsky nổi tiếng vì những cú nhảy phi thường của mình, khi đó dường như ông lơ lửng trong không khí một lúc. Nhưng với vai Pétrouchka, Fokine không nghĩ ra bất kỳ vũ đạo kỹ thuật cao nào. Tuy nhiên, đó là một vai diễn đặt sẵn cho Nijinsky, do cũng như với vai Faun trong vở L’Après–midi d’un faun, Nijinsky sáng tác và dàn dựng múa cho âm nhạc của Debussy.

Fedor Lopukhov, một biên đạo múa vĩ đại và là bạn cùng lớp của Nijinsky (người mà ông này không ưa lắm), đã kể với tôi rằng trong trường ba-lê Nijinsky rất vụng về, đến mức có cảm giác như đầu óc bị chậm chạp. * Benois nhớ lại rằng Nijinsky gặp rất nhiều rắc rối trong vai Pétrouchka khi tập luyện. Nhà họa sĩ đã kinh ngạc trước sự biến hóa xảy ra khi Nijinsky mặc lên bộ trang phục chắp vá nhiều mảnh của Pétrouchka, đội cái mũ có núm tua và bôi hóa trang mặt trắng với hai vòng đỏ trên má và cặp lông mày vẽ xiên xẹo. Đột nhiên Benois nhận ra đôi mắt như van nài “của cái nhân vật lố bịch khiếp hãi, nửa người nửa rối đó”. **

* Fedor Lopukhov qua trò chuyện với tác giả

** Benois, Moi vospominaniia, tập 4-5, tr. 530

Video cảnh Nijinsky vào vai Pétrouchka, với đôi mắt như van nài “của cái nhân vật lố bịch khiếp hãi, nửa người nửa rối đó”

http://www.youtube.com/watch?v=WzMBh...layer_embedded


L’Après–midi d’un faun - Một buổi chiều của Thần đồng nội, với diễn xuất của Nijinsky (1912). Sau khi xem thì tôi đã hiểu Vũ điệu con công mà sân khấu ta hay diễn (học trực tiếp từ Trung Quốc) là xuất phát từ đâu. Nhưng trong khi vũ đạo của Nijinsky đậm chất tiền phong và mang tính nghệ thuật cao, Con công của Tàu thuần túy là tả thực, một thứ văn nghệ quần chúng cực kỳ rẻ tiền.

http://www.youtube.com/watch?feature...&v=Vxs8MrPZUIg

Tamara Platonovna Karsavina, một món đồ chơi xác thịt và thơ ngây, với trí tuệ của triết gia.

http://en.wikipedia.org/wiki/Karsavina

Lần đầu tiên trong lịch sử nghệ thuật múa, ngày 13/6/1911, trên sân khấu nhà hát Théâtre Châtelet tại Paris xuất hiện một vị anh hùng như lộ ra từ những trang tiểu thuyết của Dostoevsky, theo như báo chí Pháp thường ghi. Nhưng giới phê bình Paris đã bỏ sót một cách dễ hiểu ảnh hưởng vở kịch thuộc trường phái Tượng trưng Chiếc lều Hội chợ Triển lãm của Alexander Blok, trình diễn tại St. Petersburg năm 1906 bởi đạo diễn phái tiền phong Vsevolod Meyerhold: trong số các nhân vật có chú hề Pierrot vụng về và khốn khổ (do chính Meyerhold đóng), bị chảy nước quả việt quất thay cho máu.

Pétrouchka chắc có lẽ là một khải hoàn cho nhóm Mir Iskusstva. Và nó là, nếu ta tính đến biên đạo của Fokine, thiết kế của Benois và sự trình diễn của Karsavina: một cái nhìn hoài cảm về thành St. Petersburg cổ kính của một nhóm phức tạp những người Châu Âu gốc Nga cùng tụ hợp tại Paris. Nhưng Nijinsky và Stravinsky, được khích lệ bởi Diaghilev, đều táo bạo nhảy khỏi nguyên tắc thẩm mỹ cách điệu hóa của Mir Iskusstva để hướng sang phái tiền phong (avant-garde).

Nijinsky rời bỏ Diaghilev năm 1913, sau khi làm biên đạo cho buổi công diễn vở Sacre du printemps của Stravinsky. Đó là một nỗ lực tuyệt vọng của Pétrouchka để trốn khỏi ông chủ của mình, và nó dẫn tới sự suy sụp thần kinh.

Lần diễn cuối cùng của Nijinsky là ngày 26/9/1917, vai Pétrouchka (một trò đùa của số phận); ông mới hai bảy tuổi. Sau đó là lang thang qua những bệnh viện đắt tiền để chữa bệnh tâm thần phân liệt. Vũ công nổi tiếng nhất của thế kỷ hai mươi, Nijinsky đã qua đời tại London năm 1950, để lại không chỉ huyền thoại của mình mà cả một tập tài liệu đáng kinh ngạc, tập nhật ký của ông năm 1919. Trong các ghi chép đó, Nijinsky khiến chúng ta ngạc nhiên bởi sự từng trải ngây thơ của mình. Tự gọi mình là một gã hề điên dại và “kẻ dở hơi thánh nhập” (“một gã dở hơi đáng mến khi có tình yêu”), Nijinsky viết về nỗi mê mẩn của mình với các thuyết giảng tôn giáo của Lev Tolstoi (vị diễn viên múa là một người ăn chay, “thịt làm ta tăng ham muốn”), tình trạng lưỡng tính của mình, việc ông phản đối chiến tranh, về tình yêu của ông với nước Nga và sự căm ghét người Bolshevik. Nijinsky muốn mọi người thôi không chặt phá rừng và khai thác dầu quá mức. Ông cũng thú nhận việc mình nghiện morphine và thủ dâm, và ông cay đắng kết luận: “Giờ tôi đã hiểu tiểu thuyết Thằng khờ của Dostoevsky, bởi họ xem tôi là một thằng khờ”. *

Có một bức ảnh chụp năm 1929 Nijinsky với nụ cười đáng hãi đang đứng cạnh Karsavina và Diaghilev vênh váo sau lưng: vị bầu gánh vừa đưa “chú hề điên” tới một buổi diễn vở Pétrouchka, với hy vọng rằng việc xem nó sẽ khiến tâm thần Nijinsky ổn định trở lại. Diaghilev mất trong năm ấy; Nijinsky sống lâu hơn ông gần hai mươi mốt năm.


* Trích trong: Vaslav Nijinsky, Chuvstva. Tetradi [Cảm xúc. Sổ ghi chép] (Moscow, 2000), tr. 151

http://i982.photobucket.com/albums/a...horus/nin8.jpg
1929 - Nijinsky với nụ cười đáng hãi đang đứng cạnh Karsavina và Diaghilev vênh váo sau lưng

Ra đời sau Pétrouchka (nhưng được thai nghén từ trước), vở Sacre du printemps của Stravinsky bị tranh cãi là tác phẩm thành công và chặt chẽ nhất của ông. Nó có lẽ cũng là tác phẩm âm nhạc vĩ đại nhất thế kỷ hai mươi. Khán giả dự buổi công diễn vở Sacre ngày 23/5/1913 tại Paris, đã phản đối dữ dội. Công chúng Pháp chống lại sự công kích áp đảo trong âm nhạc của Stravinsky, sợ phải lắng nghe thông điệp của nó, lớn tiếng và rõ ràng: thế giới đang trên bờ vực của thảm họa. *

Thế chiến lần I, nổ ra tháng 6/1914, đã cướp đi sinh mạng hàng triệu thanh niên, phá hủy trật tự cũ của Châu Âu, và bấm nút cho một loạt cuộc cách mạng tàn khốc. Nền văn minh Châu Âu sẽ không bao giờ hồi phục nổi sau cú đấm ấy, vốn đã được báo trước trong giai điệu xáo động và tàn khốc của Sacre du printemps.

Đế quốc Nga, bước vào chiến tranh cùng phe với Pháp-Anh để chống lại Đức và Áo-Hung, hóa ra là một gã khổng lồ có đôi chân đất sét. Thoạt đầu chiến tranh được hoan nghênh bởi nhiều vị trí thức Nga hàng đầu: họ cho rằng nó là “một phước lớn” (nhà thơ phái Tượng trưng Vyacheslav Ivanov). Berdyaev sau đó cũng tin rằng chiến tranh có một tầm quan trọng theo thiên mệnh: “Nó trừng phạt, giết chết và thanh tẩy bằng lửa, qua đó làm hồi sinh phần linh hồn”. **

Razumnik Vasilyevich Ivanov, bút danh là Ivanov-Razumnik (1878-1946), có quan điểm khác. Là một nhà phê bình chống chiến tranh và sử gia văn hóa, ông đã xuất bản ngay từ năm 1912 một bài viết trên tạp chí ký tên “Người Scythe” tuyên bố bác bỏ nền văn minh tư sản bởi là một “thứ văn hóa xa lạ”. “Thứ trật tự cuộc sống như vậy hiển nhiên sẽ bị hủy diệt”. ***


* Trích trong: E. Poliakova, Nikolai Rerikh (Moscow, 1985), tr. 172

** Utro Rossii, 17/8/1914

*** Zavety, số tháng 6/1912, tr. 67

Bài viết đó là bản tiền-tuyên ngôn của phong trào văn hóa đầy ảnh hưởng tại Nga được biết đến với cái tên Chủ nghĩa người Scythe, một phong trào duy trì được sức hấp dẫn của nó với rất nhiều người tại nước Nga cho đến tận ngày nay; bắt nguồn từ nó đã xuất hiện lý thuyết cho chủ nghĩa văn hóa Âu-Á (Eurasianism), theo đó nước Nga, do là một quốc gia vĩ đại nằm giữa Châu Âu và Châu Á, có đường hướng và vai trò độc đáo của riêng mình trên bản đồ địa chính trị thế giới. Herodotus đã sử dụng thuật ngữ “người Scythe” để chỉ những bộ lạc du mục nửa thần thoại đã từ Châu Á đi xâm lược các thảo nguyên Biển Đen vào thế kỷ thứ trước Công nguyên; trong tưởng tượng của giới trí thức Nga họ trở thành một biểu tượng của sức mạnh và quyền năng man rợ. Trong số các môn đồ của Chủ nghĩa người Scythe, một hệ tư tưởng cấp tiến cánh tả có gốc gác dân túy, có những nhà thơ chủ chốt người Nga của thời đại này – Blok, Bely, Esenin và Klyuev.

Châm ngôn được chọn bởi Ivanov-Razumnik và các bạn ông là những lời của nhà cách mạng Nga thế kỷ mười chín Alexander Herzen trong tác phẩm kinh điển của ông, cuốn Quá khứ và những suy tưởng của tôi: “Tôi, giống như một người Scythe đích thực, vui sướng quan sát cái thế giới cũ tan rã và suy nghĩ rằng tiếng nói của chúng ta là để thông báo cho nó về cái chết tất yếu của nó”.

Stravinsky, chưa khi nào chính thức tuyên bố mình là một người theo Chủ nghĩa người Scythe, rõ ràng vào thời điểm đó (và sau này) đã bị ảnh hưởng bởi các tư tưởng tân-dân tộc chủ nghĩa của nó. (Thật thú vị, Ivanov-Razumnik và Stravinsky có chung một người bạn là nhà âm nhạc học Andrei Rimsky-Korsakov, một trong những con trai của nhà soạn nhạc). Quan điểm Scythe của Stravinsky có thể nhận thấy qua cuộc trò chuyện của ông với Romain Rolland, người đã ghi lại nó vào tháng 9/1914.

Nhà văn Pháp tới gặp Stravinsky mang theo một đề nghị tham gia bản kháng nghị trên báo chống lại “chủ nghĩa man rợ” Đức – một chủ đề thời ấy. Nhưng Stravinsky (được Rolland mô tả là một người đàn ông thấp, có khuôn mặt vàng bủng, mỏi mệt và cái nhìn yếu ớt – quả là một ấn tượng sai lầm!), tuy không biện hộ cho nước Đức, đã không đồng ý đây là một quốc gia man rợ, thay vào đó gọi nó là “già cỗi và thoái hóa”. *

Chủ nghĩa man rợ (barbarism), theo lời Stravinsky, là một nét của nền văn hóa mới. Stravinsky tranh luận, theo tinh thần của Scythe, rằng nước Nga có số mệnh phải đóng vai trò của một “đất nước man rợ tươi đẹp và hùng mạnh, thai nghén các ý tưởng mới từ đó sẽ nuôi dưỡng nguồn tư tưởng của thế giới”. **

Stravinsky cũng có một tiên đoán chính trị hoàn toàn khớp với ý tưởng của Ivanov-Razumnik và các bạn mình: rằng chiến tranh sẽ được nối tiếp bởi cuộc cách mạng sẽ lật đổ triều đại Romanov và thành lập một Liên bang các quốc gia Slave.


* Trích trong: I. Stravinskii-publitsist i sobesednik [I. Stravinsky-nhà bình luận và người đàm thoại] (Moscow, 1988), tr. 22

** Trích trong: I. Stravinskii-publitsist i sobesednik [I. Stravinsky-nhà bình luận và người đàm thoại] (Moscow, 1988), tr. 22

Rất hấp dẫn khi xem Sacre du printemps là tuyên ngôn vĩ đại nhất của tinh thần Người Scythe trong văn hóa. Trong thi ca Nga tinh thần đó được thể hiện mạnh mẽ ở bài thơ mang tính thời sự của Blok, bài “Những người Scythe” (1918):

Đúng, chúng ta là người Scythe!
Đúng, chúng ta dân Châu Á,
Đôi mắt xếch nhìn liếc tham lam!

Sự trùng khớp giữa Blok và Stravinsky chưa bao giờ được xét tới, theo như tôi biết, bởi những người cùng thời (thậm chí cả nhà theo chủ nghĩa Âu-Á Pierre Souvtchinsky, người biết rõ cả hai vị này và có viết về cả hai). Blok không phải bạn của Stravinsky, và theo nhật ký và sổ tay của ông thì chưa bao giờ nghe một nốt nhạc nào trong sáng tác của ông này. Tuy nhiên, ta hẳn phải hình dung rằng chính Sacre du printemps là thứ nhà thơ nghĩ trong đầu khi ông kêu gọi giới trí thức Nga hãy chấp nhận cách mạng: “Chúng ta yêu các nghịch âm đó, những tiếng gầm rống đó, các âm thanh chói tai đó, những chuyển tiếp không hề mong chờ đó... của dàn nhạc. Nhưng nếu chúng ta thực sự yêu chúng thay vì chỉ động đậy mấy sợi thần kinh giữa gian sảnh nhà hát sang trọng sau khi dùng bữa trưa, chúng ta cần phải lắng nghe và yêu lấy chính những âm thanh đó ngay từ lúc này, khi chúng đang tuôn ra từ dàn nhạc thế giới”. *

Nhà tư tưởng của Chủ nghĩa người Scythe, Ivanov-Razumnik, vào năm 1915 đã phân phát các bản sao in tay (kiểu samizdat thời ấy) bài viết chống chiến tranh của ông, “Phiên tòa Lửa”, trong đó ông khẳng định chỉ khi những lực lượng dân chủ liên hiệp lại mới có thể chặn đứng cuộc tàn sát khổng lồ. Blok rất thích bài viết; sau đó ông đã viết về chiến tranh như sau: “Trong một khoảng khắc, dường như rằng nó sẽ làm không khí trong lành; dường như rằng đó là cách cho chúng ta, những con người quá sức dễ bị tác động; trong thực tế nó hóa ra là chiếc vương miện đáng giá cho sự dối trá, dơ dáy và xấu xa mà quê hương chúng ta đã chìm vào trong đó”. **


* Blok, Sobranie sochinenii, tập 6, tr. 11

** Blok, Sobranie sochinenii, tập 6, tr. 10

Nước Nga phải chịu đựng liên tiếp những tai họa nhục nhã trong chiến tranh. Nền kinh tế tan nát, những hàng dài xếp hàng chờ mua bánh mì thậm chí ngay giữa thủ đô. Trật tự chuyên chế tồn tại ba trăm năm của vương triều Romanov, vốn đã sống sót qua cuộc nổi dậy cách mạng năm 1905, đang đi tới hồi cáo chung.

Ngày 1/1/1916, Alexander Benois đã viết trong nhật ký của mình (mãi đến năm 2003 mới được xuất bản): “Năm mới này sẽ đem đến điều gì? Giá như nó đem đến hòa bình, mọi thứ còn lại sẽ trở lại đúng chỗ”. * Nhưng với Benois (giống như Blok, ông là một người kiên tâm chống chiến tranh), rõ ràng rằng Nikolai II (người mà Benois vẫn gọi là “thằng điên” vốn “hoàn toàn không có khả năng” cai trị nước Nga) và chính phủ của ông đã không hiểu được “tính vô nghĩa của sự ác quái này”. Điều đó khiến một người ôn hòa, cẩn trọng như Benois khiếp sợ: “Sự ngu xuẩn của con người là vô giới hạn, là toàn năng, và rất có thể là chúng ta sẽ tiêu đời trong cái cuộc phá sản và tai ương toàn cầu này!”.

Ngày 20/2/1917, Benois viết: “Một điều gì đó bắt buộc phải xảy ra – điện năng đã tích tụ lại quá nhiều. Nhưng có phải đó là điều quyết định?” ** Ông đã không phải chờ lâu để biết được câu trả lời: chế độ chuyên quyền, vốn rất gần đây vẫn có vẻ như không thể bị đánh bại, đã sụp đổ chỉ trong vài ngày của tháng đó. Gorky ca ngợi sự tiến triển đó một cách nhiệt tình. Chắc hẳn là, nếu Lev Tolstoi và Chekhov có còn sống để chứng kiến thì họ cũng sẽ phản ứng giống như vậy. Sự sụp đổ của triều đại Romanov không phải một sự cố tình cờ mà là kết quả của cả một quá trình.


* A. N. Benois, Moi dnevnik [Nhật ký của tôi] (Moscow, 2003), tr. 75

** A. N. Benois, Moi dnevnik [Nhật ký của tôi] (Moscow, 2003), tr. 107

Nikolai II thoái vị, một Chính phủ Lâm thời được thành lập, nhưng nó cũng không thể chấm dứt chiến tranh và ngăn chặn kinh tế suy sụp. Chỉ có Lenin, vị lãnh tụ đầy sức lôi cuốn thuộc phái cấp tiến của đảng Bolshevik, là hứa hẹn với công nhân và binh lính một nền hòa bình lập tức và cuộc sống tốt đẹp nếu một chế độ xã hội chủ nghĩa chuyên chế được thành lập.

Blok, trong nhật ký năm 1917 của mình, đã nhận xét sắc bén về sự thiếu vắng “thiên tài” trong tầng lớp cai trị cũ. “Cách mạng định trước được ý chí”, * ông viết. Chỉ Lenin có được ý chí tập trung và sắt đá vào thời điểm đó, và theo kế hoạch của ông, ngày 26/10/1917, người Bolshevik xông vào Cung Điện Mùa Đông, bắt giữ các bộ trưởng đang dự họp của Chính phủ Lâm thời và chiếm lấy thủ đô.

Giới tinh hoa văn hóa nghệ thuật Nga nói chung đã xem đó là một cuộc phiêu lưu rất phi lý. Hầu hết bọn họ đều chắc mẩm là chế độ mới sẽ sụp đổ sau một hay hai tuần lễ. Dân ủy văn hóa Bolshevik Lunacharsky hy vọng rằng nếu họ có thể giữ được một tháng, các sự kiện sẽ tiến triển theo đà thuận lợi. Trong lúc ấy, người Bolshevik nhận thấy mình bị cô lập trong Cung Điện Mùa Đông. Chỉ có một số ít người thuộc giới trí thức sẵn sàng có liên hệ với họ – dĩ nhiên, họ tính kể cả các nhân vật nổi tiếng như Benois, Blok và Meyerhold.

Benois đầy kinh ngạc đã nghĩ rằng tất cả rất giống với một tác phẩm của bạn mình Diaghilev, người mà ông đã so sánh với Lenin trong nhật ký của mình. Với Diaghilev “mọi thứ thoạt đầu trông phi lý và đôi khi thậm chí còn thô tục kinh tởm”, đã rạn nứt và sụp đổ vào thời điểm cuối cùng, và rồi bằng cách nào đó, ông biến nó thành một màn trình diễn đẹp đẽ và tuyệt vời. Có lẽ người Bolshevik sẽ thiêu cháy vài thứ gì đó và rồi dịu xuống và cuối cùng sẽ thiết lập trật tự đúng mực và hợp lý. “Tôi không chắc họ sẽ xây dựng được thứ gì đó bền vững”, Benois hoài nghi kết luận. ** Ông là một người đầy trí tuệ nhưng rõ ràng không phải nhà tiên tri.

* A. Blok, Dnevnik [Nhật ký] (Moscow, 1989), tr. 210

** Benois, Moi dnevnik , tr. 228


HẾT CHƯƠNG 2

Phần Ba
CUỘC HẸN VỚI STALIN

Chương bảy


Chủ nghĩa hiện thực xã hội là gì? Đi hỏi năm chuyên gia ta sẽ có năm câu trả lời khác nhau. Ít nhất điều này có nên khiến ta quan tâm không? Tôi tin là vậy: chủ nghĩa hiện thực xã hội thống trị văn hóa Xô viết từ đầu thập niên 1930 và trải suốt toàn bộ nửa thế kỷ sau đó, sau Thế Chiến thứ II nó được tuyên bố là sức mạnh thống trị về văn hóa tại tất cả các quốc gia thuộc khối Xô viết, tức là trên lãnh thổ của hơn một tá quốc gia ở Châu Âu và Châu Á với tổng dân số gần một tỷ người.

Với nước Nga, tầm quan trọng của chủ nghĩa hiện thực xã hội không hề bị đánh giá quá cao. Đó là một phần mật thiết và quan trọng trong di sản văn hóa của nó. Văn hóa Nga thế kỷ hai mươi được tạo ra phần lớn ngay trước mắt chúng ta, nhưng lịch sử của nó lại chứa nhiều “lỗ đen” bí ẩn, như thể nó thuộc về một nền văn minh đã biến mất từ lâu. Học thuyết chủ nghĩa hiện thực xã hội là một trong những bí ẩn đó.

Người Liên Xô ở một lứa tuổi nhất định vẫn còn nhớ tới thời gian khi những từ “chủ nghĩa hiện thực xã hội” được sử dụng thường xuyên như “quy định Xô viết” hay “Đảng Cộng sản”, tức là liên tục. Nhưng không như hai thuật ngữ kia, ngụ ý điều gì đó cụ thể và dù ít dù nhiều có các đặc điểm được định nghĩa rõ ràng, ý nghĩa thật sự của chủ nghĩa hiện thực xã hội, mặc dù có hàng ngàn bài báo và sách vở có gắng giải thích nó, vẫn còn khá khó nắm bắt.

Tính mơ hồ này được đưa vào khái niệm nguyên gốc về chủ nghĩa hiện thực xã hội từ năm 1934, mà Stalin là đồng tác giả, như là “phương pháp cơ bản của văn học và nghệ thuật Xô viết”, “yêu cầu người nghệ sĩ mô tả về hiện thực trong sự phát triển cách mạng của nó một cách chân thực và cụ thể về mặt lịch sử”.*


* Kratkaia literaturnaia entsiklopediia, tập 7, tr. 93

Giống như Lenin trước đó, Stalin thích các khẩu hiệu đơn giản, rõ ràng và dễ được quần chúng nắm bắt. Theo Ivan Gronsky, người bạn được tin cẩn của Stalin, vị lãnh tụ chọn cái nhãn “chủ nghĩa hiện thực xã hội” bởi “sự ngắn gọn của nó (chỉ có hai từ), thứ đến là vì sự rõ ràng, và thứ ba vì sự quan hệ của nó với truyền thống”. (Stalin ám chỉ mối liên hệ của nhãn mác này với nền văn học “chủ nghĩa hiện thực phê phán” vĩ đại, tức là Dostoevsky, Lev Tolstoi và Chekhov).

Tuy nhiên, sự rõ ràng được săn đón này là hão huyền. Cuộc tranh luận sôi nổi về ý nghĩa của chủ nghĩa hiện thực xã hội vẫn tiếp tục đến tận ngày nay. Đó là một phương pháp hay chỉ là một phong cách, hay là cả hai? Phải chăng làm ra những tác phẩm với sự thể hiện mạnh mẽ hệ tư tưởng Cộng sản cũng có thể xem là chủ nghĩa hiện thực xã hội? Ta nghĩ đến các trường ca dạng tường thuật Vladimir Ilyich Lenin và Tốt! của Mayakovsky, nhưng phong cách của chúng là chủ nghĩa biểu hiện (expressionist) đúng hơn là hiện thực. Nhưng nếu chúng ta chấp nhận rằng những tác phẩm đó là ví dụ về chủ nghĩa hiện thực xã hội, phù hợp với học thuyết Xô viết, vậy tại sao không cũng dùng tiêu chuẩn ấy cho các bài thơ của Pablo Neruda và Paul Eluard? (Điều này được thực hiện năm 1972 trong Bách khoa toàn thư tóm lược Văn học Moscow, cuốn này cũng xếp Romain Rolland và Bertolt Brecht là nhà văn chủ nghĩa hiện thực xã hội, một phân loại rất ngớ ngẩn).

Nhưng nếu ta xem các nhà biểu hiện chủ nghĩa người Đức và Chile và một nhà Siêu thực (Surrealist) người Pháp là chủ nghĩa hiện thực xã hội, vậy tại sao lại từ chối danh hiệu này cho các trường ca cách mạng Một nghìn chín trăm linh năm và Trung úy Schmidt của Boris Pasternak? Giới phê bình văn học Nga đương đại có khuynh hướng để Pasternak và Andrei Platonov, những người cũng viết các tác phẩm rất Cộng sản, nằm ngoài phạm vi chủ nghĩa hiện thực xã hội: họ, các anh thấy đấy, là những nhà văn “tốt”, và ngày nay chỉ có nhà văn “xấu” mới được xem là chủ nghĩa hiện thực xã hội. (Tại Liên bang Xô viết, vào thời của họ Pasternak và Platonov cũng không được xem là chủ nghĩa hiện thực xã hội, nhưng chính bởi vì họ bị xem là những nhà văn “xấu”).

Có một cách để giải quyết sự rối rắm này là cố gắng đặt vấn đề trong một bối cảnh lịch sử. Chúng ta hãy thử tự đặt mình vào vị trí người chịu trách nhiệm cá nhân về sự ra đời và sau đó là sử dụng rộng rãi thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực xã hội”, Joseph Stalin. Chúng ta có thể hiểu rõ hơn chính xác bản thân ông đã xem nghệ thuật và văn học xã hội chủ nghĩa hiện thực – xứng đáng được nhà nước hỗ trợ – là gì, nếu chúng ta mở tờ Pravda số ngày 16/3/1941 ra. Số báo này của tờ báo chính của đât nước đầy những bài viết về những người đầu tiên được nhận Giải thưởng Stalin, được lập từ năm 1939, khi ông kỷ niệm sinh nhật thứ sáu mươi của mình.

Ý tưởng của Stalin là nhằm nhìn nhận các tác phẩm nổi bật nhất của nền nghệ thuật và văn học Xô viết. Một hệ thống quan liêu đa tầng bậc rất đặc biệt được lập ra cho quá trình tuyển chọn, đứng đầu là Ủy ban Giải thưởng Stalin có chủ tịch là con sư tử của giới nghệ thuật Vladimir Nemirovich-Danchenko, người đã thành lập Nhà hát Nghệ thuật Moscow cùng với Stanislavsky. Nhưng lời cuối cùng luôn thuộc về Stalin, người đích thân viết vào hay gạch đi tên tuổi, cũng là người có niềm say mê đầy ấn tượng và được thông tin đầy đủ. Ban đầu, giải thưởng được trao theo hạng nhất và hạng nhì (tương ứng với 100.000 và 50.000 rúp), nhưng rồi hạng ba (25.000 rúp) được thêm vào năm 1948.

Stalin đặc biệt chú ý và đòi hỏi khắt khe khi chọn những người đầu tiên được nhận giải thưởng mang tên ông. Giải thưởng sau cùng được trao cho các tác phẩm xuất hiện trong một năm trước đó, nhưng những giải đầu tiên được trao, theo như Nghị quyết của Hội đồng Dân ủy ngày 15/3/1941 tuyên bố “cho các tác phẩm nổi bật trong nghệ thuật và văn học trong thời gian 6-7 năm vừa qua”, tức là từ năm 1935.

Bài xã luận của số báo “giải thưởng” của tờ Pravda đã trình bày rõ ràng những ưu tiên văn hóa nghệ thuật khi ấy: “Nghệ thuật Xô viết phải truyền cảm hứng cho quần chúng trong cuộc chiến đấu của họ vì một thắng lợi toàn diện và sau cùng của chủ nghĩa xã hội, nó phải giúp đỡ họ trong cuộc chiến ấy. Trong cuộc đua tranh vĩ đại giữa hai hệ thống – hệ thống tư bản chủ nghĩa và hệ thống xã hội chủ nghĩa – nghệ thuật Xô viết cũng phải phục vụ như một thứ vũ khí trong cuộc chiến đấu ấy, ca ngợi cho chủ nghĩa xã hội. Thời đại của cuộc chiến đấu vì chủ nghĩa Cộng sản phải trở thành thời đại của nền phục hưng xã hội chủ nghĩa trong nghệ thuật, bởi chỉ có xã hội chủ nghĩa mới tạo ra những điều kiện cho sự nở hoa toàn diện tất cả các tài năng của đất nước”.*

Phong cách giáo lý vấn đáp rất đặc trưng của bài giảng này, với kiểu lặp đi lặp lại và sự nhấn mạnh những từ “chủ nghĩa xã hội” và “cuộc chiến đấu”, cho ta thấy rằng tác giả là Stalin. Tôi đã chứng minh (trong cuốn sách Shostakovich và Stalin của mình) rằng nhà cai trị không chỉ là một độc giả chăm chú của Pravda mà còn là một trong những tác giả chính của nó, và thường những bài mà ông viết hay đọc cho ghi lại được đăng không có chữ ký của ông. Không một ai ngoài Stalin dám đưa ra hình ảnh so sánh với thời kỳ Phục hưng Ý, bởi điều ấy chắc chắn dẫn tới một so sánh khá mâu thuẫn giữa ông như một vị bảo trợ nghệ thuật với hình ảnh gia đình Medici hung bạo và các giáo hoàng La Mã ngang ngạnh của thời kỳ này.

Không nghi ngờ gì, đó là quyết định của Stalin cho in ảnh chân dung sáu người đạt giải lên trang nhất. “Bộ sáu oai hùng” xuất hiện theo một thứ tự chắc chắn đầy ý nghĩa đối với Stalin: Dmitri Shostakovich, Alexander Gerasimov, Vera Mukhina, Valeria Barsova, Sergei Eisenstein và Mikhail Sholokhov. Bốn đàn ông, hai phụ nữ (Stalin có lẽ không phải là người trọng nam khinh nữ), một số trong đó là những tài năng được cả thế giới biết đến, và những người còn lại ngày nay thậm chí ở Nga chỉ có các chuyên gia mới biết tên. Nhưng Stalin đã xem họ như những hình mẫu đại diện nhất cho sự phục hưng văn hóa của ông.


* Pravda, 16/3/1941

Valeria Barsova (1892-1967), một giọng soprano trữ tình đầy màu sắc và là nữ solo của Nhà hát Bolshoi, ngày nay hiếm người còn nhớ tới, nhưng trong thập niên 1930 và 1940 bà là một trong những ca sĩ Xô viết nổi tiếng và được yêu mến nhất. Bà được mệnh danh là “chim họa mi Xô viết” và tỏa sáng trong các vai Gilda và Violetta của Verdi, nhưng Stalin thích nhất ở bà là lối trình diễn đầy sắc thái của bà (bà được Stanislavky hướng dẫn) trong vai Antonida, con gái người nông dân Nga yêu nước Ivan Susanin trong vở Cuộc đời vì Sa hoàng của Mikhail Glinka, vở opera chín mùi đầu tiên của Nga. Stalin yêu tác phẩm của Glinka, vốn từng bị cấm sau cách mạng vì tư tưởng bảo hoàng; ông cho nó biểu diễn trở lại năm 1939 dưới cái tên mới Ivan Susanin, bỏ đi những tình cảm sùng bái Sa hoàng (bản sửa lại thực hiện khá khéo léo).

Cũng như với mọi động thái về văn hóa của Stalin, chính trị luôn mang tính quan trọng. Là một người hâm mộ opera cổ điển Nga (ông có thể ngưng một cuộc họp với Bộ Chính trị để tới nhà hát Bolshoi xem đoạn aria ưa thích của mình trong Susanin đúng giờ), Stalin cũng dùng tác phẩm oai nghiêm của Glinka để hợp pháp hóa, ngay trước cuộc chiến tranh với Hitler, những tình cảm dân tộc từng bị hạ thấp bởi một Lenin theo chủ nghĩa quốc tế.

Rất có thể là Stalin đã chọn Barsova khôg chỉ vì tài năng và tính chuyên nghiệp cao của bà (có đôi hông tròn, bà tự hành hạ mình bằng bài các tập thể dục để giữ vóc gọn gàng thậm chí cả khi trên năm mươi để có thể nhảy quanh sân khấu trong vai Rosina trong vở Anh thợ cạo thành Seville; khi đi nghỉ, bà bơi rất xa ra ngoài biển và hát luyện giọng ở ngoài đó), mà còn vì hoạt động công dân của bà – Barsova là thành viên Xô viết Tối cao của CHLB XHCH Xô viết Nga và sau đó của Xô viết Moscow. Trong nhóm “bộ sáu oai hùng”, bà và Sholokhov là những người mang thẻ Đảng duy nhất vào thời điểm giải thưởng.

Người ta đồn rằng Barsova xinh đẹp là tình nhân của Stalin, nhưng thậm chí nếu có như vậy, chúng ta vẫn có thể thấy rõ tại sao chân dung bà được vinh dự trên trang nhất tờ Pravda. Barsova là hiện thân của nghệ sĩ nhà hát âm nhạc kiểu mới – một lĩnh vực mà Stalin yêu thích và xem là quan trọng, và cũng là nơi từng có nhiều siêu sao từ trước cách mạng: Chaliapin giọng bass, Leonid Sobinov giọng tenor, các nữ soprano Antonina Nezhdanova và Nadezhda Obukhova, cùng nữ diễn viên ba-lê Anna Palova.

Vị lãnh tụ muốn cho thấy thế hệ các ngôi sao opera và ba-lê mới cũng giỏi ngang với các bậc thầy thời trước cách mạng, đó là lý do tại sao trong số những người thời kỳ đầu nhận Giải thưởng Stalin có các diễn viên kiệt xuất của thời đại Xô viết – những ca sĩ giọng bass Maxim Mikhailov và Mark Reizen, giọng tenor Ivan Kozlovsky và Sergei Lemeshev, và diễn viên ba-lê Galina Ulanova (người duy nhất trong danh sách này cũng trở thành một nhân vật huyền thoại tại phương Tây).

Mặc dù tên tuổi của điêu khắc gia Vera Mukhina, người phụ nữ thứ hai trong số những người đầu tiên được trao Giải thưởng Stalin, không được biết nhiều bên ngoài nước Nga, tác phẩm nổi tiếng nhất của bà, tượng đài Người công nhân và Nữ nông trang viên, một quần thể hai mươi lăm mét bằng thép không rỉ, nặng bảy mươi tư tấn và được dựng trên gian triển lãm Xô viết ở Triển lãm Quốc tế Paris năm 1937 (nhiệm vụ là để chặn tầm hình sang gian triển lãm Đức gần đó), ngày nay vẫn xuất hiện rộng rãi trên vô số áp phích và bìa sách.

Rất nhiều người (gồm cả Romain Rolland) xem cụm tượng đài đầy sôi nổi mô tả hai nhân vật khổng lồ, bán khỏa thân đang vươn lên phía trước này (nhân vật nữ đang vung cái liềm còn nhân vật nam chiếc búa) là biểu tượng hùng hồn nhất của nền nghệ thuật Xô viết và thậm chí của đất nước Xô viết. (Một số người khăng khăng cho rằng vinh dự thuộc về tấm áp phích của El Lissitzky cho gian triển lãm Xô viết tại Zurich năm 1929, phác chi tiết cho chủ đề tương tự như của Mukhina, nói về sự kết hợp xuất thần giữa nam giới và nữ giới nhân danh lý tưởng xã hội chủ nghĩa theo lối diễn đạt mang chất tiền phong hơn).

Con gái rượu của một thương gia giàu có, Mukhina đậm tính đàn ông được học ở Paris và cùng các bạn mình Nadezhda Udaltsova và Lubov Popova là một trong những “nữ Amazon” của phái tiền phong Nga. Mukhina đặc biệt thân với một trong số những nữ Amazon hàng đầu, Alexandra Exter; họ cùng nhau thiết kế cho các vở kịch phong cách hiện đại của Nhà hát Sảnh âm nhạc Moscow, dưới sự chỉ đạo của Alexander Tairov, và cũng thiết kế những mẫu mũ đội ngông cuồng cho các quý ông điệu đàng của thủ đô đầu thập niên 1920.

Năm 1930, Mukhina bị bắt và đi đày một năm vì tìm cách trốn ra nước ngoài, nhưng điều này không ngăn bà trở thành một trong những điêu khắc gia ưu thích của Stalin chỉ trong vài năm sau. Rất khâm phục Người công nhân và Nữ nông trang viên của bà, ông bảo vệ Mukhina khỏi các tố cáo chết người rằng bà đã hiểm độc giấu một bức ảnh Trotsky giữa các nếp gấp to của cái rèm cưới.

Khi còn sống, Mukhina được nhận đến năm Giải thưởng Stalin (bà sống lâu hơn Stalin bảy tháng, cũng mất năm 1953), nhưng bà chưa khi nào thực hiện một chân dung bắt buộc của vị lãnh tụ đất nước. Khi được đề nghị làm vậy, bà đóng vai một nhà hiện thực nguyên tắc và đưa ra một điều kiện: Stalin phải đích thân làm mẫu cho bà. (Người ta nói rằng họa sĩ Petr Konchalovsky cũng dùng mưu mẹo này để tránh khỏi phải vẽ Stalin).

Thật khó mà tìm ra người nào trái ngược hơn với Mukhina khắt khe và nguyên tắc hơn là họa sĩ Alexander Gerasimov, người được nhận Giải thưởng Stalin vì bức tranh Stalin và Voroshilov tại Kremlin; hầu hết những hồi ký đều mô tả ông là kẻ yếm thế cơ hội. Gerasimov luôn nhấn mạnh mình sinh ra trong một gia đình nông dân có nguồn gốc nông nô: điều này cho ông sự vượt trội vĩnh viễn trong xã hội Xô viết trước con gái vị thương gia thuộc thành phần “xa lạ xã hội” Mukhina. Thời thanh niên ông là người bắt chước phong cách phái Ấn tượng Pháp, Gerasimov chuyển sang lên án họ công khai là suy đồi và hình thức chủ nghĩa ngay khi chỉ thị của Đảng được công bố.

Là một người to bè tóc xoăn hay chửi thề thoải mái, ăn mặc điệu đà với bộ ria mép mỏng, ở chỗ riêng Gerasimov thích vẽ khỏa thân, trong khi hàng triệu bản sao lưu hành khắp đất nước những bức chân dung trang trọng của ông vẽ Lenin, Stalin và Nguyên soái Kliment Voroshilov, vị bảo trợ và là bạn của Gerasimov (người thường dừng lại ở xưởng vẽ của họa sĩ để xem những bức mới nhất vẽ các người đẹp khỏa thân mũm mĩm).

Là chủ tịch Viện Hàn lâm Nghệ thuật Liên Xô, thành lập năm 1947 phỏng theo viện hàn lâm thời trước cách mạng, Gerasimov trở thành “họa sĩ thủ lĩnh” của đất nước và là biểu tượng của chủ nghĩa hiện thực xã hội trong nghệ thuật, được nhà nước trả những khoản tiền vô cùng lớn cho các bức vẽ khổng lồ nhiều nhân vật cho chính quyền thực hiện hàng loạt trong xưởng vẽ của ông. Nhưng để thể hiện mối liên hệ bền chắc của mình với gốc gác bình dân, ông độn một đống cỏ khô ở ghế sau của chiếc xe to do nhà nước cấp cho ông, còn ông thì ngồi ghế trước.

Tượng đài Công Nông của Vera Mukhina

http://i982.photobucket.com/albums/a...hoz_Woman2.jpg

Stalin và Voroshilov ở Kremlin, tranh A. Gerasimov

http://i982.photobucket.com/albums/a...remlin1938.jpg

Gerasimov là một nhân vật nhiều màu sắc, nhưng tranh của ông, được nhận rất nhiều giải thưởng (gồm có bốn Giải Stalin và huân chương vàng tại các Hội chợ triển lãm Thế giới ở Paris và Brussels), ngày nay bị xem là không hấp dẫn về mặt nghệ thuật: bố cục đơn điệu và kỹ thuật không phù hợp. Giới phê bình cũng thô bạo như vậy với các thần tượng khác của chủ nghĩa hiện thực xã hội, mặc dù có những người vẽ tranh trình độ cao thực sự trong số đó: Isaak Brodsky, một trong những học trò được Repin yêu mến, Vassily Efanov và Alexander Laktionov.

Nhưng liệu có thể dùng tiêu chuẩn nghệ thuật thuần túy để phán xét tác phẩm của Gerasimov và các đồng nghiệp chủ nghĩa hiện thực xã hội của ông vốn dựa trên thẩm mỹ của phái tiền phong phương Tây một trăm năm trước trong khi lại lờ đi chức năng xã hội của chúng trong một xã hội kiểu Stalin được hay sao?

Những phương pháp ước lượng phi xã hội như vậy cho đến gần đây vẫn bị áp dụng cho các chế tác văn hóa theo truyền thống phi Châu Âu – những điêu khắc và mặt nạ Châu Á, Châu Phi và Châu Đại dương. Chúng là các đồ vật nghi lễ, được trân trọng bởi dân tộc và các bộ tộc của chúng vì các vai trò xã hội hơn là vì giá trị nghệ thuật. Tại phương Tây những chế tác này bị xem xét qua lăng kính thẩm mỹ hiện đại hiện hành – những gì giống với nó thì được điểm cao, phần còn lại bị xem là kém “hấp dẫn”, và do đó, kém giá trị nghệ thuật. Giờ đây, lối tiếp cận này đang bị xem xét lại.

Nghệ thuật của thời đại Stalin có lẽ phải được xem như dạng nghi lễ ở cấp độ cao. Theo ý nghĩa này, chúng ta có thể phát hiện ra những căn nguyên ngầm kín của chủ nghĩa hiện thực xã hội (mà các sử gia nghệ thuật phương Tây và Nga gần đây đang nghiên cứu). Khởi nguồn của chủ nghĩa hiện thực xã hội là Gorky và Lunacharsky, những người từ trước cách mạng đã tung hứng với các tư tưởng văn hóa cận tôn giáo (bởi vậy họ bị Lenin quở trách), và khẩu hiệu của chủ nghĩa hiện thực xã hội đã được nêu ra bởi Stalin, một cựu học sinh trường dòng Chính thống giáo. Cả Lunacharsky lẫn Gorky đều thường xuyên nói về ảnh hưởng tà giáo của nghệ thuật lên hành vi con người. Stalin không lớn tiếng về chuyện này, nhưng ông cảm thấy không nghi ngờ gì về sức mạnh ma thuật của nghệ thuật như một thứ có thật; điều này được nhận thấy bởi Osip Mandelstam: “Ông ấy có một điều mê tín. Ông nghĩ lũ nhà thơ chúng tôi là đám pháp sư ma thuật”. *

Gorky xem chủ nghĩa hiện thực xã hội là một công cụ để “khuấy động một thái độ cách mạng đối với hiện thực, một thái độ sẽ thay đổi trên thực tế thế giới”. ** Ở đây, Gorky có lẽ đang đề cập tới vai trò nghi lễ, ma lực của chủ nghĩa hiện thực xã hội. Lunacharsky thậm chí còn thẳng thắn hơn: “Nghệ thuật Xô viết không khác nghệ thuật tôn giáo trong bất cứ phương diện chủ yếu nào”. ***

Như là nhiệm vụ của một nhà chính trị chuyên nghiệp, Stalin tránh các tuyên bố thẳng thắn nhưng bền bỉ thúc đẩy văn hóa Xô viết thực hiện những chức năng cận tôn giáo: tiểu thuyết phải thể hiện một phần cuộc đời của các vị thánh, kịch nghệ và phim ảnh thể hiện những huyền thoại tôn giáo, và hội họa thể hiện thánh tượng. Sự sùng bái Lenin trước đấy đã mô tả ông như Đức Chúa Cha, với Stalin là Đức Chúa Con. Lenin, và sau khi ông mất là Stalin, được trưng bày trong một lăng mộ trên Quảng trường Đỏ ở Moscow, được ướp xác như thánh tích của các vị thánh Cộng sản.

Kiến trúc thời Stalin cũng phục vụ cùng mục tiêu này. Thậm chí đường tàu điện ngầm, vốn tại các thành phố phương Tây nghiêm ngặt mang tính công năng hàng đầu, tại Moscow chúng được dùng như phòng trưng bày, những nhà ga như các đền thờ thế tục là một phần của chuyến tham quan bắt buộc cho khách du lịch và nhằm truyền nỗi sửng sốt mang tính nghi lễ cho họ cũng như cho các công dân Xô viết. Người ta kể rằng con người hay hoài nghi và bài giáo hội Malraux đã trả lời về cái kỳ quan dưới lòng đất này bằng một câu dí dỏm thú vị: “Un peu trop de métro” [Metro này hơi quá mức một chút]. ****

Những tác phẩm hội họa và điêu khắc chủ nghĩa hiện thực xã hội vĩ đại của thời Stalin mô tả những vị lãnh tụ và cuộc họp của họ với nhân dân, các kỳ công của những anh hùng, và các cuộc tuần hành và lễ hội quần chúng cũng có thể xem như những thứ đồ nghi lễ, thậm chí nếu chúng ở trong viện bảo tàng. Chỉ qua cách đặt các tác phẩm ấy trong một bối cảnh lịch sử và xã hội ta mới có thể hiểu được tay nghề của những người làm ra chúng, được trao Giải thưởng Stalin, và để thấy rằng các giải thưởng không phải được trao mà không có lý do chính đáng.


* Nadezhda Mandelstam, Vospominaniia, tr. 156

** Pervii Vsesoiuznyi s’ezd sovetskikh pisatelei. Stenograficheskii otchet [Đại hội Nhà văn Xô viết toàn Liên bang lần thứ nhất. Bản sao tốc ký] (Moscow, 1934), tr. 10

*** A. Lunacharsky, Iskusstvo kak vid chelovecheskogo povedeniia [Nghệ thuật như một khía cạnh của hành vi con người] (Moscow, 1931), tr. 15

**** Antonina Pirozhkova, Sem’ let s Babelem [Bảy năm cùng Babel] (New York, 2001), tr. 46

Có lẽ nhân vật gây tranh cãi nhất trong nhóm những người đầu tiên đoạt Giải thưởng Stalin là Mikhail Sholokhov, người sau này trở thành người Nga thứ ba đoạt Giải Nobel Văn chương. Biên độ các ý kiến về Sholokhov thật đáng ngạc nhiên thậm chí với thế kỷ hai mươi hay gây gổ – từ nhìn nhận ông là một nhà văn vĩ đại, một trong những nhà cổ điển thế giới của thời đại chúng ta, cho tới bình luận đầy khinh thị của Solzhenitsyn: “Với Sholokhov, thậm chí ta không thể nói ông ta có học hay không, mà phải nói ông ta có biết chữ hay không”. * Đấy là về con người năm 1939 đã trở thành thành viên Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô.

Stalin trao Sholokhov giải thưởng vì bộ tiểu thuyết sử thi Sông Đông êm đềm, mô tả cuộc đời thăng trầm bi thảm của chàng Cô-dắc sông Đông Grigory Melekhov trong những năm Thế Chiến thứ I và Nội chiến, dựa trên bối cảnh các biến đổi kiến tạo xã hội thời kỳ này. Thậm chí Solzhenitsyn cũng đánh giá cao bộ tiểu thuyết; vậy nguyên nhân gì khiến ông có thái độ thô bạo tùy tiện đối với Sholokhov?

Ngay khi Solokhov hai mươi ba tuổi xuất bản tiểu thuyết này năm 1928, rộ lên tin đồn rằng ông không phải là tác giả thật, mà đã đạo văn bản thảo (hay nhật ký) của một nhà văn khác, Fedor Kryukov, mất năm 1920; các nguồn khác cũng được nêu ra. Qua thời gian câu chuyện đi tìm con người đằng sau Sông Đông êm đềm đã biến thành một ngành kinh doanh nho nhỏ, với ba tập sách dày có nội dung cả tán thành cả chống đối.

Vấn đề này, có tính tới việc tài liệu lưu trữ của Sholokhov thập niên 1920 và 1930 đã bị mất (bị cho là đã cháy rụi trong Thế Chiến thứ II), không chắc sẽ được giải quyết trong tương lai gần. Bởi vậy trong trường hợp này, theo sau Mikhail Bakhtin và Roland Barthes, chúng ta có thể xem câu hỏi về “nguồn tác giả” là một câu hỏi có điều kiện. Sholokhov, trái ngược với ý kiến của vô số kẻ thù của ông, là một nhân vật lớn và là người có mâu thuẫn trong tư tưởng, và ta vẫn không thể tách rời được ông khỏi số phận kịch tính của Sông Đông êm đềm.


* Aleksandr Solzhenitsyn, Publitsistika [Những bài viết], ba tập, tập 2 (Yaroslavl, 1996), tr. 186

Giai thoại cho rằng chế độ Xô viết ngay từ đầu đã ôm chầm lấy Sông Đông được củng cố chắc chắn. Nhưng trong thực tế không đúng như thế. Sholokhov không phải xuất thân từ gốc gác vô sản mà lớn lên trong một gia đình giàu có, và các nhà phê bình “vô sản” lập tức bác bỏ tiểu thuyết này, xem nó là “một lý tưởng hóa bọn kulak và Bạch vệ”. Khi nó được xuất bản đến tập hai và tập ba, Sholokhov đã phải đối đầu với các phản đối cứng rắn: những quan chức văn học có ảnh hưởng lớn, trong đó có Fadeyev đầy quyền lực, cảm thấy rằng việc xuất bản cuốn sách này “sẽ khiến kẻ thù của chúng ta, bọn Bạch vệ đã di cư, vô cùng hài lòng”. * Cuốn sách đã bị ghim lại hơn hai năm trời.

Sholokhov quay sang vị bảo trợ của mình Gorky để được ủng hộ và vào tháng 7/1931 nhà văn trẻ được gặp tại căn hộ của Gorky vị kiểm duyệt chính của đất nước, Stalin. Ông này đã biết hai tập đầu và đã đọc bản thảo tập ba trước cuộc gặp, và tại nhà Gorky (người, như Sholokhov nhớ lại, chỉ giữ im lặng, hút thuốc và quẹt cháy diêm trong gạt tàn) ông đã thẩm vấn Sholokhov: tại sao bọn Bạch vệ lại được mô tả “một cách ôn hòa” trong Sông Đông êm đềm? Tiểu thuyết này dựa trên các tài liệu nào? (Biết rõ về các tố cáo đạo văn, Stalin hẳn đang kiểm tra kiến thức lịch sử của Sholokhov).

Để tự bảo vệ, Sholokhov cãi rằng tướng quân Lavr Kornilov, người chiến đấu chống lại phe Bolshevik trên Sông Đông, “xét một cách chủ quan là một con người lương thiện trung thực”. Nhà văn sau này đã nhớ lại “cặp mắt vàng nheo lại như con hổ trước khi vồ mồi” của Stalin, nhưng vị lãnh tụ vẫn tiếp tục cuộc tranh luận một cách kiềm chế, theo lối vấn đáp ưa thích của ông: “Con người trung thực lương thiện xét một cách chủ quan là người đi cùng nhân dân, người chiến đấu vì điều tốt cho nhân dân”. Kornilov đã đi chống lại nhân dân, đã đổ cả một “biển máu”. Làm sao hắn ta có thể là một con người lương thiện trung thực được?

Sholokhov bị buộc phải đồng ý. Stalin chắc hẳn đã hài lòng qua cuộc trò chuyện của mình với chàng trai hai sáu tuổi dáng thấp và trông gầy gò trẻ con có mớ tóc quăn xù trước vầng trán rộng. Cách giải quyết của ông như sau: “Việc mô tả tiến trình của các sự kiện trong tập ba tác phẩm Sông Đông êm đềm là có lợi cho chúng ta, cho Cách mạng. Chúng ta sẽ xuất bản nó!” **


* Trích trong: Valentin Osipov, Tainaia zhizn’ Mikhaila Sholokhova… Dokumental’naia khronika bez legend [Cuộc đời bí ẩn của Mikhail Sholokhov… tài liệu ghi chép không lưu giai thoại] (Moscow, 1995), tr. 40

** Để biết thêm về hồi ức của Sholokhov về cuộc gặp với Stalin, xin xem: Osipov, Tainaia zhizn’, tr. 38-40; Ivan Zhukov, Ruka sud’by. Pravda i lozh’ o Mikhaile Sholokhove i Aleksandre Fadeeve [Bàn tay của Số phận. Sự thật và dối trá về Mikhail Sholokhov và Alexander Fadeyev] (Moscow, 1994), tr. 224.